Copyright © 2002/ 2004: Het Prieeltje Online. All rights reserved. Webdesign: Henri Thijs. Niets uit deze uitgave mag worden
gekopieerd zonder uitdrukkelijke toestemming van de uitgever. 't (muzen-)Koeriertje, Het Oog van de Roos en Het Prieeltje Online zijn
trademarks van Het Prieeltje v.z.w., Demerstraat 32 bus 7, 3290 Diest. (België). Tel. 013/33.55.16. Deze site kan best worden bekeken
met en werd speciaal geconcipieerd voor de standaardschermresolutie van 800 x 600.
gekopieerd zonder uitdrukkelijke toestemming van de uitgever. 't (muzen-)Koeriertje, Het Oog van de Roos en Het Prieeltje Online zijn
trademarks van Het Prieeltje v.z.w., Demerstraat 32 bus 7, 3290 Diest. (België). Tel. 013/33.55.16. Deze site kan best worden bekeken
met en werd speciaal geconcipieerd voor de standaardschermresolutie van 800 x 600.
 | |  | |  | |  | |  | |  |
| YEATS' LEDA EN DE ZWAAN (2) door Stefan Beyst |
THE HONEY OF GENERATION
Maar dat engenders there dat volgt op de shudder in the loins zet meteen een danige
domper op de triomf van de doldrieste penis. Wat daar wordt verwekt is immers niet
van aard om de verwekkende daad zelf welkom te heten: wie zou wel de vader willen
zijn van the broken wall, the burning roof and tower and Agamemnon dead? Wat
uiteraard een verwijzing is naar de Trojaanse oorlog die uitbrak naar aanleiding van de
ontrouw van een van Ledas kuikens: Helena. De oorlog tussen broedervolkeren wordt
dan weer vertegenwoordigd door een ander paar kuikens: de twistende broers Castor
en Polydeukes. Ook op het schilderij van da Vinci gaan de stervelingen elkaar al te lijf
als ze nauwelijks uit hun ei zijn gebroken. En de rol van het vierde zwaantje wordt bij
Yeats gespeeld door Agamemnon, die bij zijn terugkeer uit Troje wordt vermoord door
de (tweeling)zus van Helena: Klytaemnestra (in de versie Aeschyles).
In het Agamemnon dead weerklinkt ook een ander verwijt aan de verwekkende daad.
Heet het in Among school children niet over de 'youthful mother' (that) 'honey of
generation had betrayed':
What youthful mother, a shape upon her lap (...)
that must sleep, shriek, struggle to escape (...)
Would think her son, did she but see that shape
With sixty or more winters on its head,
A compensation for the pang of his birth
Or the uncertainty of his setting forth?
en welke moeder, op haar schoot
een vorm,(...)
die slapen moet en krijsen, die ontkomt (...)
vond haar zoon, als zij die vorm zien kon
nu zestig winters zijn oud hoofd bedekken,
opwegen tegen 't zeer van zijn geboorte
of de onzekerheid die bij zijn groei behoorde?
Wat de honingzoete shudder in de loins verwekt, is niet zozeer het leven, wel de dood.
Om nog maar te zwijgen van alle die kleinere lasten die de stervelingen op hun
schouders laden omwille van de lusten van één ogenblik. Op korte termijn the pang of
birth. Op iets langere termijn: de zorg om het nageslacht that must sleep, shriek, struggle
to escape (...)'. Met de zekerheid dat ten lange leste al deze offers vergeefs zullen zijn
geweest: wij verwekken slechts om te wijden aan de dood. En dat alles omwille van de
smaak van wat zoete honing.
Geen wonder dat de liefde in het aanschijn van deze verschrikking aarzelend
terugdeinst. Al wordt dit verband in Yeats gedichten nooit uitgesproken. Hij houdt het
veeleer bij de onverklaarde vaststelling dat liefde slechts een voorbijgaande vervoering
is of om het met Schopenhauer te zeggen: een list van de natuur die het slechts op
eeuwige reproductie heeft begrepen. Keer op keer benadrukt Yeats de vluchtigheid van
de liefde. In Never give all the heart heet het:
it fades from kiss to kiss;
for everything thats lovely is,
but a brief, dreamy, kind delight
Daarom precies maant hij ons: Never give all the heart. Met als
toegift:
He that made this knows all the cost,
for he gave all his heart and lost
Wat natuurlijk tot gevolg heeft dat de ziel haar le(n)den verlaat,
zoals in The ladys second song:
Wat dan weer nieuw licht werpt op de zwaan als nobel dier.
INTERMEZZZO: DE DUIF
Ook in The Mother of God wordt een vrouw bevrucht door een vogel, en wel
eveneens wings beating about the room. Al is het ditmaal een duif, en al breekt uit het ei
ditmaal geen dochter, maar een zoon. Die door zijn vader aan de dood is gewijd:
What is this flesh I purchased with my pains,
This fallen star my milk sustains,
This love that makes my hearts blood stop
Or strikes a sudden chill into my bones
And bids my hair stand up?
Hiermee sluit Yeats aan bij een traditie die we hierboven gemakshalve onder de mat
veegden om onmiddellijk van de Oudheid naar de Renaissance te kunnen overstappen.
Maar net zoals bij Botticelli Venus slechts als metamorfose van Maria wordt
wedergeboren, zo is de knieval van da Vincis Leda voor haar eieren een nauwelijks
verholen echo van de knieval van de Heilige maagd voor het kind Jezus. Dat op de
wereld werd gezet om de zonden uit te wissen van precies de twistende tweelingbroers
die uit de eieren van de zwaan te voorschijn kwamen...
Wat daar beneden als tegenhanger van de nape caught in his bill en onder het mom van
een shudder in the loins plaatsgrijpt, verraadt Yeats ons in Crazy Jane talks with the
Bishop (Words for Music Perhaps VI):
Love has pitched his mansion in
The place of excrement.
Maar Liefde schuwt als woning niet
De plek waar stront aan kleeft
(Istendael, Stassijns)
Het verschrompelen van de penis vindt dus zijn tegenhanger in
metamorfose van vagina tot cloaca.
Maar het verdrongene keert niet alleen langs anale kanalen terug. De deseksualisering
schrijdt nog verder. En ook hier zijn het de schilders die Yeats de weg wezen. Bij
Michelangelo is Leda volledig naakt. De indruk van naaktheid wordt nog versterkt
doordat het hoofdhaar van Leda is bedekt met een huidkleurig hoofddeksel. En ook
van schaamhaar is geen spoor te bekennen: het is bedekt door de staart van de zwaan.
Dat maakt de tegenstelling tussen het witgeverderde lichaam van de zwaan en de naakte
blanke huid van Leda alleen maar groter. Maar juist het opdrijven van deze tegenstelling
legt meteen een geheime verwantschap bloot. Juist omdat Michelangelo bij Leda de
tegenstelling tussen naakte huid en haren wegwerkt, valt het des te meer op hoe de
zachte huid van Ledas lichaam ter hoogte van de schedel overgaat in een hoornig
hoofddeksel een nauwelijks verholen echo van de manier waarop het gevederde
zwanenlichaam voorbij de schedel overgaat in het hoorn van de snavel. Deze haast
onmerkbare gelijkschakeling van het Ledaean body met het lichaam van de zwaan
wordt nog versterkt door Michelangelos nadruk op de krullende vingers en de
beweeglijke ledematen. Ook bij da Vinci lijkt Leda tot zwaan te willen worden : hij laat
haar hele lichaam - la figura serpentina - in tegengestelde richtingen balanceren rond alle
mogelijke assen een echo van de bovenbeschreven wentelingen die moesten volvoerd
om de lichamen van Leda en de zwaan in elkaar te laten passen ?
Maar de metamorfose van Leda in een zwaan stopt niet bij het wegwerken van de
haren en de wellustige houding van haar lichaam: Leda legt ook nog eieren. Dat lijkt
vanzelfsprekend. Maar bij nader toezien zouden we eieren eerder verwachten als een
menselijk mannetje een dierlijk vogelwijfje had bevrucht. Als omgekeerd een vogel een
vrouw bevrucht, ligt het meer voor de hand dat die in haar schoot zwaantjes zou
koesteren, totdat uiteindelijk zwanenbekjes uit haar vagina kwamen piepen in plaats van
kinderkopjes in een variant van het verhaal is het Nemesis die de gewraakte eieren legt
na... haar metamorfose tot gans! Niet alleen in haar verschijning en in haar verleidelijke
gedrag is Leda dus gelijk
Toegeven aan een liefde die de mens gemeen heeft met every noble beast is dus de
zondeval van de mens. En zijn poging om die val te breken ontketent de perverse trend.
De onstuimigheid waarmee het voortplantingsgeweld, belichaamd in het klapwieken van
de vleugels van duif en zwaan, zich wil doorzetten, lokt een even sterke onwil uit om er
zich aan over te geven. Want slechts op het eerste gezicht lijkt bij Yeats de perverse
wending uit de Renaissance ontkend.
In werkelijkheid duwt Yeats ons met de neus op de centrale tegenstelling waaraan de
perversie ontbrandt, terwijl hij vanuit deze kern de perverse tegenbeweging in steeds
wijder kringen laat uitdeinen.
In de eerste plaats laat hij Leda verkrachten door een noble beast, en niet door zomaar
een man of een god. De metamorfose van man tot vogel verlost het mannelijk geslacht
van precies de bron van alle onheil. En al neutraliseerde Yeats Michelangelos begerige
zwanenhals tot dwingende bek, de perversie keert bij hem letterlijk langs een
achterpoortje terug: de greep in de nek impliceert immers een achterwaartse benadering.
geworden aan de zwaan, de metamorfose breidt zich uit tot haar organen: ze legt eieren
en is dus vogel geworden.
De metamorfose van vagina tot cloaca was slechts de prelude op de metamorfose van
zoogdier tot vogel, het vervolg op de zwaanwording van de god Zeus.
HERMAFRODIET
domper op de triomf van de doldrieste penis. Wat daar wordt verwekt is immers niet
van aard om de verwekkende daad zelf welkom te heten: wie zou wel de vader willen
zijn van the broken wall, the burning roof and tower and Agamemnon dead? Wat
uiteraard een verwijzing is naar de Trojaanse oorlog die uitbrak naar aanleiding van de
ontrouw van een van Ledas kuikens: Helena. De oorlog tussen broedervolkeren wordt
dan weer vertegenwoordigd door een ander paar kuikens: de twistende broers Castor
en Polydeukes. Ook op het schilderij van da Vinci gaan de stervelingen elkaar al te lijf
als ze nauwelijks uit hun ei zijn gebroken. En de rol van het vierde zwaantje wordt bij
Yeats gespeeld door Agamemnon, die bij zijn terugkeer uit Troje wordt vermoord door
de (tweeling)zus van Helena: Klytaemnestra (in de versie Aeschyles).
In het Agamemnon dead weerklinkt ook een ander verwijt aan de verwekkende daad.
Heet het in Among school children niet over de 'youthful mother' (that) 'honey of
generation had betrayed':
What youthful mother, a shape upon her lap (...)
that must sleep, shriek, struggle to escape (...)
Would think her son, did she but see that shape
With sixty or more winters on its head,
A compensation for the pang of his birth
Or the uncertainty of his setting forth?
en welke moeder, op haar schoot
een vorm,(...)
die slapen moet en krijsen, die ontkomt (...)
vond haar zoon, als zij die vorm zien kon
nu zestig winters zijn oud hoofd bedekken,
opwegen tegen 't zeer van zijn geboorte
of de onzekerheid die bij zijn groei behoorde?
Wat de honingzoete shudder in de loins verwekt, is niet zozeer het leven, wel de dood.
Om nog maar te zwijgen van alle die kleinere lasten die de stervelingen op hun
schouders laden omwille van de lusten van één ogenblik. Op korte termijn the pang of
birth. Op iets langere termijn: de zorg om het nageslacht that must sleep, shriek, struggle
to escape (...)'. Met de zekerheid dat ten lange leste al deze offers vergeefs zullen zijn
geweest: wij verwekken slechts om te wijden aan de dood. En dat alles omwille van de
smaak van wat zoete honing.
Geen wonder dat de liefde in het aanschijn van deze verschrikking aarzelend
terugdeinst. Al wordt dit verband in Yeats gedichten nooit uitgesproken. Hij houdt het
veeleer bij de onverklaarde vaststelling dat liefde slechts een voorbijgaande vervoering
is of om het met Schopenhauer te zeggen: een list van de natuur die het slechts op
eeuwige reproductie heeft begrepen. Keer op keer benadrukt Yeats de vluchtigheid van
de liefde. In Never give all the heart heet het:
it fades from kiss to kiss;
for everything thats lovely is,
but a brief, dreamy, kind delight
Daarom precies maant hij ons: Never give all the heart. Met als
toegift:
He that made this knows all the cost,
for he gave all his heart and lost
Wat natuurlijk tot gevolg heeft dat de ziel haar le(n)den verlaat,
zoals in The ladys second song:
Wat dan weer nieuw licht werpt op de zwaan als nobel dier.
INTERMEZZZO: DE DUIF
Ook in The Mother of God wordt een vrouw bevrucht door een vogel, en wel
eveneens wings beating about the room. Al is het ditmaal een duif, en al breekt uit het ei
ditmaal geen dochter, maar een zoon. Die door zijn vader aan de dood is gewijd:
What is this flesh I purchased with my pains,
This fallen star my milk sustains,
This love that makes my hearts blood stop
Or strikes a sudden chill into my bones
And bids my hair stand up?
Hiermee sluit Yeats aan bij een traditie die we hierboven gemakshalve onder de mat
veegden om onmiddellijk van de Oudheid naar de Renaissance te kunnen overstappen.
Maar net zoals bij Botticelli Venus slechts als metamorfose van Maria wordt
wedergeboren, zo is de knieval van da Vincis Leda voor haar eieren een nauwelijks
verholen echo van de knieval van de Heilige maagd voor het kind Jezus. Dat op de
wereld werd gezet om de zonden uit te wissen van precies de twistende tweelingbroers
die uit de eieren van de zwaan te voorschijn kwamen...
Wat daar beneden als tegenhanger van de nape caught in his bill en onder het mom van
een shudder in the loins plaatsgrijpt, verraadt Yeats ons in Crazy Jane talks with the
Bishop (Words for Music Perhaps VI):
Love has pitched his mansion in
The place of excrement.
Maar Liefde schuwt als woning niet
De plek waar stront aan kleeft
(Istendael, Stassijns)
Het verschrompelen van de penis vindt dus zijn tegenhanger in
metamorfose van vagina tot cloaca.
Maar het verdrongene keert niet alleen langs anale kanalen terug. De deseksualisering
schrijdt nog verder. En ook hier zijn het de schilders die Yeats de weg wezen. Bij
Michelangelo is Leda volledig naakt. De indruk van naaktheid wordt nog versterkt
doordat het hoofdhaar van Leda is bedekt met een huidkleurig hoofddeksel. En ook
van schaamhaar is geen spoor te bekennen: het is bedekt door de staart van de zwaan.
Dat maakt de tegenstelling tussen het witgeverderde lichaam van de zwaan en de naakte
blanke huid van Leda alleen maar groter. Maar juist het opdrijven van deze tegenstelling
legt meteen een geheime verwantschap bloot. Juist omdat Michelangelo bij Leda de
tegenstelling tussen naakte huid en haren wegwerkt, valt het des te meer op hoe de
zachte huid van Ledas lichaam ter hoogte van de schedel overgaat in een hoornig
hoofddeksel een nauwelijks verholen echo van de manier waarop het gevederde
zwanenlichaam voorbij de schedel overgaat in het hoorn van de snavel. Deze haast
onmerkbare gelijkschakeling van het Ledaean body met het lichaam van de zwaan
wordt nog versterkt door Michelangelos nadruk op de krullende vingers en de
beweeglijke ledematen. Ook bij da Vinci lijkt Leda tot zwaan te willen worden : hij laat
haar hele lichaam - la figura serpentina - in tegengestelde richtingen balanceren rond alle
mogelijke assen een echo van de bovenbeschreven wentelingen die moesten volvoerd
om de lichamen van Leda en de zwaan in elkaar te laten passen ?
Maar de metamorfose van Leda in een zwaan stopt niet bij het wegwerken van de
haren en de wellustige houding van haar lichaam: Leda legt ook nog eieren. Dat lijkt
vanzelfsprekend. Maar bij nader toezien zouden we eieren eerder verwachten als een
menselijk mannetje een dierlijk vogelwijfje had bevrucht. Als omgekeerd een vogel een
vrouw bevrucht, ligt het meer voor de hand dat die in haar schoot zwaantjes zou
koesteren, totdat uiteindelijk zwanenbekjes uit haar vagina kwamen piepen in plaats van
kinderkopjes in een variant van het verhaal is het Nemesis die de gewraakte eieren legt
na... haar metamorfose tot gans! Niet alleen in haar verschijning en in haar verleidelijke
gedrag is Leda dus gelijk
Toegeven aan een liefde die de mens gemeen heeft met every noble beast is dus de
zondeval van de mens. En zijn poging om die val te breken ontketent de perverse trend.
De onstuimigheid waarmee het voortplantingsgeweld, belichaamd in het klapwieken van
de vleugels van duif en zwaan, zich wil doorzetten, lokt een even sterke onwil uit om er
zich aan over te geven. Want slechts op het eerste gezicht lijkt bij Yeats de perverse
wending uit de Renaissance ontkend.
In werkelijkheid duwt Yeats ons met de neus op de centrale tegenstelling waaraan de
perversie ontbrandt, terwijl hij vanuit deze kern de perverse tegenbeweging in steeds
wijder kringen laat uitdeinen.
In de eerste plaats laat hij Leda verkrachten door een noble beast, en niet door zomaar
een man of een god. De metamorfose van man tot vogel verlost het mannelijk geslacht
van precies de bron van alle onheil. En al neutraliseerde Yeats Michelangelos begerige
zwanenhals tot dwingende bek, de perversie keert bij hem letterlijk langs een
achterpoortje terug: de greep in de nek impliceert immers een achterwaartse benadering.
geworden aan de zwaan, de metamorfose breidt zich uit tot haar organen: ze legt eieren
en is dus vogel geworden.
De metamorfose van vagina tot cloaca was slechts de prelude op de metamorfose van
zoogdier tot vogel, het vervolg op de zwaanwording van de god Zeus.
HERMAFRODIET
Ook Yeats lijkt gegrepen door het verlangen om het verschil tussen de zwaan en Leda
weg te werken door de bijbehorende metamorfose van Leda. Samen met de geliefde in
een vogelpaar veranderen was al een oude droom van Yeats:
For I would we were changed to white birds on the wandering foam: I and you!
zingt hij in The white birds. Het wegwerken van het verschil tussen mens en dier lijkt
zich bij Yeats uit te breiden tot het wegwerken van het verschil tussen man en vrouw.
De metamorfose in een zwaan is daar de aangewezen oplossing voor : van zwanen valt
niet meteen te zeggen wie het mannetje is en wie het vrouwtje : beider voorkant is
maagdelijk. En dat werpt een nieuw licht op het feit dat bij Yeats Zeus Leda's borst
tegen de zijne drukt: he holds her helpless breast upon his breast. Op het Hellenistische
relief drukt Zeus niet Leda's borst maar haar gezicht tegen zijn zwanenborst. En dat is
ook het geval in een vroegere versie van het eerste kwatrijn:
A rush, a sudden wheel, and hovering still
The bird descends, and her frail thighs are pressed
By the webbed toes, and that all-powerful bill
Has laid her helpless FACE upon his breast.
Leda's hoofd tegen de borst van Zeus: dat doet meteen denken aan een moeder die
haar kind aan de borst te drinken geeft. Maar het is niet Leda die Zeus zoogt zoals bij
Bacchiaca hierboven. Bij Yeats lijkt Zeus bij zijn metamorfose tot zwaan tevens tot
moeder geworden ! Het lijkt wel alsof het verlangen naar de mond, dat de snavel moest
opgeven om Leda omwille van de copulatie in de nek te vatten, hier weer de kop
opsteekt onder de vorm van tepels die willen wassen uit de zwanenborst die, anders
dan bijzoogdieren, bij vogels geen onderscheid tussen man en vrouw laat zien.
Maar Yeats moet zich evenzeer hebben gestoord aan het verschil tussen moeder en
kind als aan het verschil tussen man en vrouw. Daarom herstelt hij in de tweede versie
de wederkerigheid die voorheen al bek en lippen bond : Zeus drukt niet langer het
hoofd van Leda tegen zijn borst, maar haar borst tegen de zijne. Om precies te zijn: de
borst met borsten van Leda tegen de borst zonder borsten van Zeus. En om ook deze
laatste asymmetrie weg te werken, voelen ze daar allebei hetzelfde : zoniet elkaars
boezem, dan toch elkaars kloppende hart !
And how can body, laid in that white rush,
But feel the strange heart beating where it lies?
Dat doet ons onvermijdelijk denken aan de reeds geciteerde verzen uit "The ladys
second song":
Soul must learn a love that is
proper to my breast,
limbs a love in common
with every noble beast
Ziel moet een liefde leren
Eigen aan mijn geest,
Lichaam liefde die het deelt
Met ieder nobel beest
Terwijl op het niveau van de limbs uitsteeksel en holte aan elkaar zijn tegengesteld,
voelen op het niveau van de ziel twee gelijke harten elkaars gelijke hartslag. Van 'beast'
naar 'breast', de reis voert over drie staties : van zaad, over melk naar bloed. Van de
voedende borst naar het kloppende - pompende - hart : deze verschuiving ligt al vervat
uit de reeds geciteerde verzen uit The Mother of God waarin Maria over haar
goddelijke zoon klaagt:
This fallen star my milk sustains,
This love that makes my hearts blood stop
Dezelfde verschuiving is aan het werk bij de Leda van Luca della Robbia, waar de
zwaan het niet begrepen heeft op Ledas borst, zoals bij Bacchiaca, maar op de plaats
onder de borst, waar Christus zijn wonde draagt :
weg te werken door de bijbehorende metamorfose van Leda. Samen met de geliefde in
een vogelpaar veranderen was al een oude droom van Yeats:
For I would we were changed to white birds on the wandering foam: I and you!
zingt hij in The white birds. Het wegwerken van het verschil tussen mens en dier lijkt
zich bij Yeats uit te breiden tot het wegwerken van het verschil tussen man en vrouw.
De metamorfose in een zwaan is daar de aangewezen oplossing voor : van zwanen valt
niet meteen te zeggen wie het mannetje is en wie het vrouwtje : beider voorkant is
maagdelijk. En dat werpt een nieuw licht op het feit dat bij Yeats Zeus Leda's borst
tegen de zijne drukt: he holds her helpless breast upon his breast. Op het Hellenistische
relief drukt Zeus niet Leda's borst maar haar gezicht tegen zijn zwanenborst. En dat is
ook het geval in een vroegere versie van het eerste kwatrijn:
A rush, a sudden wheel, and hovering still
The bird descends, and her frail thighs are pressed
By the webbed toes, and that all-powerful bill
Has laid her helpless FACE upon his breast.
Leda's hoofd tegen de borst van Zeus: dat doet meteen denken aan een moeder die
haar kind aan de borst te drinken geeft. Maar het is niet Leda die Zeus zoogt zoals bij
Bacchiaca hierboven. Bij Yeats lijkt Zeus bij zijn metamorfose tot zwaan tevens tot
moeder geworden ! Het lijkt wel alsof het verlangen naar de mond, dat de snavel moest
opgeven om Leda omwille van de copulatie in de nek te vatten, hier weer de kop
opsteekt onder de vorm van tepels die willen wassen uit de zwanenborst die, anders
dan bijzoogdieren, bij vogels geen onderscheid tussen man en vrouw laat zien.
Maar Yeats moet zich evenzeer hebben gestoord aan het verschil tussen moeder en
kind als aan het verschil tussen man en vrouw. Daarom herstelt hij in de tweede versie
de wederkerigheid die voorheen al bek en lippen bond : Zeus drukt niet langer het
hoofd van Leda tegen zijn borst, maar haar borst tegen de zijne. Om precies te zijn: de
borst met borsten van Leda tegen de borst zonder borsten van Zeus. En om ook deze
laatste asymmetrie weg te werken, voelen ze daar allebei hetzelfde : zoniet elkaars
boezem, dan toch elkaars kloppende hart !
And how can body, laid in that white rush,
But feel the strange heart beating where it lies?
Dat doet ons onvermijdelijk denken aan de reeds geciteerde verzen uit "The ladys
second song":
Soul must learn a love that is
proper to my breast,
limbs a love in common
with every noble beast
Ziel moet een liefde leren
Eigen aan mijn geest,
Lichaam liefde die het deelt
Met ieder nobel beest
Terwijl op het niveau van de limbs uitsteeksel en holte aan elkaar zijn tegengesteld,
voelen op het niveau van de ziel twee gelijke harten elkaars gelijke hartslag. Van 'beast'
naar 'breast', de reis voert over drie staties : van zaad, over melk naar bloed. Van de
voedende borst naar het kloppende - pompende - hart : deze verschuiving ligt al vervat
uit de reeds geciteerde verzen uit The Mother of God waarin Maria over haar
goddelijke zoon klaagt:
This fallen star my milk sustains,
This love that makes my hearts blood stop
Dezelfde verschuiving is aan het werk bij de Leda van Luca della Robbia, waar de
zwaan het niet begrepen heeft op Ledas borst, zoals bij Bacchiaca, maar op de plaats
onder de borst, waar Christus zijn wonde draagt :
Waardoor Leda dan weer iets van Christus over zich heen krijgt. Deze wordt immers
vaak voorgesteld als de pelikaan die zijn jongen voedt met het bloed uit zijn hart de
omkering van het beeld van Maria met het kind Jezus aan de borst. We lijken wel
terechtgekomen in een ware stoelendans van de geslachten en de generaties.
Maar er is meer. De eerste versie geeft een extra dimensie aan een aantal
merkwaardigheden in de tweede versie, waar we anders wellicht achteloos over heen
hadden gekeken. Met het beeld van een uit de hemelen neerdalende zwaan lezen we laid
in that white rush moeiteloos als gevloerd door deze witte wervel. Maar het voorzetsel in
laat niet na te suggereren dat niet de zwaan, maar Leda neerdaalt in that white rush.
En dat geeft pas het volle gewicht aan de formulering in het tweede kwatrijn van de
eerste versie, waar Leda zich ronduit on the white rush bevindt:
How can those terrified vague fingers push
The feathered glory from her loosening thighs!
All the stretched body's laid on the white rush
And feels the strange heart beating where it lies.
Helemaal in de lijn van deze toenemende osmose van de geslachten ligt een volgende
verschuiving. In de eerste versie is body het gezicht van Leda op Zeus borst. Maar in
tweede versie is body lichaam als zodanig: zowel dat van Leda als dat van haar zwaan:
And how can body, laid
in that white rush,
But feel the strange heart beating where it lies?
De aanzet tot de metamorfose van Leda in een zwaan is dus op haar beurt slechts de
prelude van een volgende metamorfose: de vrouwwording van Zeus en de manwording
van Leda. Of correcter: beide worden hermafrodiet door elkaar in zich op te nemen. En
dan eeuwig te paren, zoals de bolvormige wezens van Aristofanes, waar Yeats een
toespeling op maakt in de regels For nothing can be sole or whole
that has not been rent
Want niets kan enig zijn of een
dat geen scheuren heeft
die - betekenisvol genoeg - volgen op de het reeds geciteerde vers over Loves mansion
in the place of excrement (Crazy Jane and the Bisshop).
Ook in Among School Children wordt de hereniging tot het ene ei beschreven:.
. and it seemed that our two natures blent,
into a sphere from youthful sympathy,
Or else, to alter Platos parable,
Into the yolk and white of the one shell
En't leek alsof onze twee zielen één
Werden in een bijna gedeeld avontuur,
Of met een variant op Plato's verhaal:
We zaten eiwit en dooier in één schaal
De hermafrodiet is zelf slechts een figuur die de veelheid als zodanig ontkent. De
voltooiing ervan is de zelfgenoegzame eenling - de enige en ene god - uit A prayer for my
daughter waar the soul learns at last that it is self-delighting, Self-appeasing,
self-affrighting,and that its own sweet will is Heavens will; eindlijk leert dat zij is
zelf-verrukkend,
zelf-verstillend, zelf-verschrikkend
haar wil en zoete zin des hemels wil.
HET ZINNEBEELD
En daarmee hebben we alle wortels en vertakkingen van het prachtige beeld in Yeats
gedicht in hun volle omvang blootgelegd. Het blijkt dat in dit gedicht op ongeëvenaarde
wijze de centrale problematiek van het menselijke bestaan is samengevat, veel
kernachtiger - want op de ware spits gedreven - dan bij da Vinci en Michelangelo.
Daarbij verbleken heel wat gangbare interpretaties. Te beginnen die van Yeats zelf. Hij
geloofde dat het tijdperk van de democratie ten einde liep en dat uit reactie een
government from above - de zwaan - zou worden geïnstalleerd, dat zoals in Rusland de
anarchistische massa - Leda - zou bedwingen. Maar Yeats verraadt hoezeer hij tijdens
het schrijven zo gegrepen werd door het beeld van de vogel en het meisje that all politics
went out of it (Cullingford). En we willen hem grif geloven.
Schreef hij niet zelf in Politics:
How can I, that girl standing there,
My attention fix
On Roman or on Russian
Or on Spanish politics?
En dat geldt voor alle andere interpretaties: van de Platonische, over de Nietzschiaanse,
de ..., tot de feministische(Cullingford). Idem voor de Leda van Michelangelo. Wat ook
de betekenis mag geweest zijn die het schilderij werd toebedacht in het kader van
Alfonse dEstes diplomatieke démarche (Wallace), elke poging om de draagwijdte van dit
werk te herleiden tot diplomatieke symboliek zou over het hoofd zien dat al da Vinci het
thema had aangesneden. We stuiten hier op de ons van elders bekende immanente
lectuur van kunstwerken, waardoor ze zich eigenhandig aan het hun opgelegde
symbolische juk ontworstelen (zie Zijn Rubens en Beuys collegas?)
Dat belet niet dat Yeats het niet kon laten om het beeld dat hij zo
schitterend op de spits dreef én verwijdde een transcendente wending te geven door het
te laten eindigen op de vraag Did she put on his knowledge with his power?, de enige
kwetsbare plek in dit gedicht - geen menselijke schepping is tenslotte volmaakt. We
wezen reeds in de inleiding op een tweede asymmetrische tweedeling, die de eerste
symmetrische overlapt. Ware het niet dat het overkoepelende ritme nog voort wil lopen
tot het einde, de adem van Yeats beeld is ontegensprekelijk uitgeblazen als ook
Agamemnon de ziel heeft gegeven. Een besef van deze breuk lijkt Yeats ertoe te hebben
aangezet om de tweede helft van de laatste regel van de eerste terzine ook typografisch
te willen losweken van het voorafgaande, en hem al te verwijzen naar de laatste
toegevoegde terzine.
Ik wil me hier van de plicht ontslaan om Yeats vraag te beantwoorden in termen van zijn
mij wezensvreemde gedachtegoed. En dat doe ik des te gretiger, omdat ook dit
toevoegsel vatbaar is voor een wellicht on-Yeatsiaanse, maar daarom niet minder door
de logica van zijn beeld opgelegde lectuur. Al verheft de vogel zich op zijn vleugels in de
hemelen, met zijn vliezige poten ploetert hij in de wateren waar koudbloedige vissen
heersen. Zodoende worden de hemelen en de wateren waarin de amfibe zwaan zich
beweegt tegengesteld aan de aarde. Al kan de zwaan ook waggelen op zijn poten: op
aarde stapt de mens. En het is pas vanuit de omgevende wateren en hemelen - de
buitenmenselijke wereld - dat the brute blood of the air komt binnengedrongen die de
mens - Leda - doet struikelen: ten val brengen, als ware ze een tweede Eva.
Tegen deze achtergrond krijgen de woorden Did she put on his knowledge with his
power? een nieuwe betekenis. Op het eerste gezicht lijken ze te passen in de klassieke
tegenstelling tussen de man als geest versus de vrouw als lichaam, die ongetwijfeld de
(ook politieke) voorstellingen van Yeats beheerste, zoals blijkt uit On Woman:
May God be praised for woman
That gives up all her mind
Maar in het licht van de honey of generation krijgen deze omineuze woorden een
onverwachte bijklank. De zwaangeworden god, dat is niet meer dan de
'voortplantingsdrift', die wetens en willens zijn doelen nastreeft zonder rekening te houden
met de arme, blinde instrumenten die hij voor zijn doelen spant. Na afloop laat zijn
indifferent beak ze over aan hun lot: dat hij de liefhebbende mannen en vrouwen zware
lasten op de schouders legt en overlevert aan oorlog, verval en de dood zal hem een zorg
wezen. De overmeesterde Leda in deze lectuur zoals in de antieke: de mens laat zich
over dit hele parcours door telkens nieuwe dromen begoochelen. Ze fluisteren hem in dat
hij zijn eigen - menselijke - doelen kan nastreven: zoniet de goddelijke 'shape upon the
lap', dan minstens de eenwording via the loosening thighs, of bij ontstentenis daarvan nog
the feel of the heart beating en vermits dat niettemin 'strange' blijkt uiteindelijk:
'self-delight'. In Leda en de zwaan worden dan niet langer de geslachten aan elkaar
tegengesteld, maar het 'dierlijk/goddelijke' en het 'menselijke'. Vooraleer de metamorfose
van Maria en haar duif te zijn, zijn Leda (da Vinci's figura serpentina) en de zwaan ('the
brute blood of the air') eerst de metamorfose van Eva en de slang ('the cold blood of the
waters'). De gevederde zwaan uit de luchten tegenover de slijmerige slang uit de wateren
- of de vis: want ook de slang beweegt zich, zoals de zwaan waggelend, slechts
kronkelend over 's mensen aarde.
En dat maakt ook de kracht van dit gedicht uit en de verdienste van zijn dichter. Want
zoals de goede oude romantisch traditie het wil is de dichter, niet anders dan Leda voor
de zwaan, slechts het voertuig van een wijsheid die zich ongevraagd via de verbeelding
van de dichter een weg naar het licht weet te banen. En - het ligt reeds in de structuur van
dit opstel vervat dat deed hij niet op zijn eentje. Yeats is alleen maar de laatste - zij het
dan hoogste - schakel in een lange reeks van voorlopers. Telkens opnieuw leggen ze
telkens nieuwe coördinaten bloot waarin zich geleidelijk de krachtlijnen die het beeld
beheersen beginnen te nestelen. Tot ze op een gegeven moment in een dynamisch geheel
van tegenstellingen worden samengebald. Dat is dan een hoogtepunt, dat zelden meer
wordt overtroffen. Gelijkaardige hoogtepunten vinden we in de don Giovanni van Mozart
en da Ponte. Of beter nog: in de Salomé van Oscar Wilde en Richard Strauss. Want dat
laatste voorbeeld heeft met Yeats' Leda gemeen dat ook hier schilders de weg baanden.
Het volstaat om de talloze Ledas na die van Michelangelo te bekijken, om zich van deze
waarheid te overtuigen. Alleen in het sonnet van Yeats werd Michelangelos beeld
voltooid. En geen dichter zal het waarschijnlijk nog overtreffen.
© Stefan Beyst, oktober 2002
* tenzij anders vermeld komen alle vertalingen uit '' Geef nooit het hele hart' door
A. Roland Holst en J. Eijkelboom.
** geciteerd uit Cullingford.
GERAADPLEEGDE WERKEN:
BEGHELLI, Chiara: 'Leonardo and the myth of Leda. Models, memories and
metamorphosis of an invention', Telematic Bulletin of Art, September 1th 2001, n.
281.
CULLINGFORD, Elizabeth Butler: "Pornography and Canonicity: The Case of
Yeats' `Leda and the Swan,'" in Representing Women: Law, Literature, and
Feminism, ed. Susan Sage Heinzelman and Zipporah Batshaw Wiseman (Durham:
Duke Univ. Press, 1994), 165-87.
HARGROVE, Nancy D. "Esthetic Distance in Yeats's 'Leda and the Swan'.", The
Arizona Quarterly 39 (1983): 235-45.
HOLSTAD, Scott C.: 'Yeats's 'Leda and the Swan': Psycho-Sexual Therapy
in Action, Notes on Modern Irish Literature.
STASSIJNS, Koen en VAN STRIJTEN, Ivo: 'De mooiste van Yeats', Lanno Atlas,
Amsterdan 2000.
YEATS, W. B.:' Geef nooit het hele hart'. Vertaald door A. Roland Holst
en J. Eijkelboom, Kwadraat Vianen, 1982.
WALLACE, W.E.: 'Michelangelo's Leda: the diplomatic context' in: Renaissance
Studies Volume 15, Issue 4, December 2001: pp. 473-499.
Reacties: stefan.beyst@tiscali.be
* * *
Deze tekst werd eerst gepubliceerd op: http://d-sites.net, de website van de auteur.
Lees de vorige pagina 1 2 vorige
terug naar boven
vaak voorgesteld als de pelikaan die zijn jongen voedt met het bloed uit zijn hart de
omkering van het beeld van Maria met het kind Jezus aan de borst. We lijken wel
terechtgekomen in een ware stoelendans van de geslachten en de generaties.
Maar er is meer. De eerste versie geeft een extra dimensie aan een aantal
merkwaardigheden in de tweede versie, waar we anders wellicht achteloos over heen
hadden gekeken. Met het beeld van een uit de hemelen neerdalende zwaan lezen we laid
in that white rush moeiteloos als gevloerd door deze witte wervel. Maar het voorzetsel in
laat niet na te suggereren dat niet de zwaan, maar Leda neerdaalt in that white rush.
En dat geeft pas het volle gewicht aan de formulering in het tweede kwatrijn van de
eerste versie, waar Leda zich ronduit on the white rush bevindt:
How can those terrified vague fingers push
The feathered glory from her loosening thighs!
All the stretched body's laid on the white rush
And feels the strange heart beating where it lies.
Helemaal in de lijn van deze toenemende osmose van de geslachten ligt een volgende
verschuiving. In de eerste versie is body het gezicht van Leda op Zeus borst. Maar in
tweede versie is body lichaam als zodanig: zowel dat van Leda als dat van haar zwaan:
And how can body, laid
in that white rush,
But feel the strange heart beating where it lies?
De aanzet tot de metamorfose van Leda in een zwaan is dus op haar beurt slechts de
prelude van een volgende metamorfose: de vrouwwording van Zeus en de manwording
van Leda. Of correcter: beide worden hermafrodiet door elkaar in zich op te nemen. En
dan eeuwig te paren, zoals de bolvormige wezens van Aristofanes, waar Yeats een
toespeling op maakt in de regels For nothing can be sole or whole
that has not been rent
Want niets kan enig zijn of een
dat geen scheuren heeft
die - betekenisvol genoeg - volgen op de het reeds geciteerde vers over Loves mansion
in the place of excrement (Crazy Jane and the Bisshop).
Ook in Among School Children wordt de hereniging tot het ene ei beschreven:.
. and it seemed that our two natures blent,
into a sphere from youthful sympathy,
Or else, to alter Platos parable,
Into the yolk and white of the one shell
En't leek alsof onze twee zielen één
Werden in een bijna gedeeld avontuur,
Of met een variant op Plato's verhaal:
We zaten eiwit en dooier in één schaal
De hermafrodiet is zelf slechts een figuur die de veelheid als zodanig ontkent. De
voltooiing ervan is de zelfgenoegzame eenling - de enige en ene god - uit A prayer for my
daughter waar the soul learns at last that it is self-delighting, Self-appeasing,
self-affrighting,and that its own sweet will is Heavens will; eindlijk leert dat zij is
zelf-verrukkend,
zelf-verstillend, zelf-verschrikkend
haar wil en zoete zin des hemels wil.
HET ZINNEBEELD
En daarmee hebben we alle wortels en vertakkingen van het prachtige beeld in Yeats
gedicht in hun volle omvang blootgelegd. Het blijkt dat in dit gedicht op ongeëvenaarde
wijze de centrale problematiek van het menselijke bestaan is samengevat, veel
kernachtiger - want op de ware spits gedreven - dan bij da Vinci en Michelangelo.
Daarbij verbleken heel wat gangbare interpretaties. Te beginnen die van Yeats zelf. Hij
geloofde dat het tijdperk van de democratie ten einde liep en dat uit reactie een
government from above - de zwaan - zou worden geïnstalleerd, dat zoals in Rusland de
anarchistische massa - Leda - zou bedwingen. Maar Yeats verraadt hoezeer hij tijdens
het schrijven zo gegrepen werd door het beeld van de vogel en het meisje that all politics
went out of it (Cullingford). En we willen hem grif geloven.
Schreef hij niet zelf in Politics:
How can I, that girl standing there,
My attention fix
On Roman or on Russian
Or on Spanish politics?
En dat geldt voor alle andere interpretaties: van de Platonische, over de Nietzschiaanse,
de ..., tot de feministische(Cullingford). Idem voor de Leda van Michelangelo. Wat ook
de betekenis mag geweest zijn die het schilderij werd toebedacht in het kader van
Alfonse dEstes diplomatieke démarche (Wallace), elke poging om de draagwijdte van dit
werk te herleiden tot diplomatieke symboliek zou over het hoofd zien dat al da Vinci het
thema had aangesneden. We stuiten hier op de ons van elders bekende immanente
lectuur van kunstwerken, waardoor ze zich eigenhandig aan het hun opgelegde
symbolische juk ontworstelen (zie Zijn Rubens en Beuys collegas?)
Dat belet niet dat Yeats het niet kon laten om het beeld dat hij zo
schitterend op de spits dreef én verwijdde een transcendente wending te geven door het
te laten eindigen op de vraag Did she put on his knowledge with his power?, de enige
kwetsbare plek in dit gedicht - geen menselijke schepping is tenslotte volmaakt. We
wezen reeds in de inleiding op een tweede asymmetrische tweedeling, die de eerste
symmetrische overlapt. Ware het niet dat het overkoepelende ritme nog voort wil lopen
tot het einde, de adem van Yeats beeld is ontegensprekelijk uitgeblazen als ook
Agamemnon de ziel heeft gegeven. Een besef van deze breuk lijkt Yeats ertoe te hebben
aangezet om de tweede helft van de laatste regel van de eerste terzine ook typografisch
te willen losweken van het voorafgaande, en hem al te verwijzen naar de laatste
toegevoegde terzine.
Ik wil me hier van de plicht ontslaan om Yeats vraag te beantwoorden in termen van zijn
mij wezensvreemde gedachtegoed. En dat doe ik des te gretiger, omdat ook dit
toevoegsel vatbaar is voor een wellicht on-Yeatsiaanse, maar daarom niet minder door
de logica van zijn beeld opgelegde lectuur. Al verheft de vogel zich op zijn vleugels in de
hemelen, met zijn vliezige poten ploetert hij in de wateren waar koudbloedige vissen
heersen. Zodoende worden de hemelen en de wateren waarin de amfibe zwaan zich
beweegt tegengesteld aan de aarde. Al kan de zwaan ook waggelen op zijn poten: op
aarde stapt de mens. En het is pas vanuit de omgevende wateren en hemelen - de
buitenmenselijke wereld - dat the brute blood of the air komt binnengedrongen die de
mens - Leda - doet struikelen: ten val brengen, als ware ze een tweede Eva.
Tegen deze achtergrond krijgen de woorden Did she put on his knowledge with his
power? een nieuwe betekenis. Op het eerste gezicht lijken ze te passen in de klassieke
tegenstelling tussen de man als geest versus de vrouw als lichaam, die ongetwijfeld de
(ook politieke) voorstellingen van Yeats beheerste, zoals blijkt uit On Woman:
May God be praised for woman
That gives up all her mind
Maar in het licht van de honey of generation krijgen deze omineuze woorden een
onverwachte bijklank. De zwaangeworden god, dat is niet meer dan de
'voortplantingsdrift', die wetens en willens zijn doelen nastreeft zonder rekening te houden
met de arme, blinde instrumenten die hij voor zijn doelen spant. Na afloop laat zijn
indifferent beak ze over aan hun lot: dat hij de liefhebbende mannen en vrouwen zware
lasten op de schouders legt en overlevert aan oorlog, verval en de dood zal hem een zorg
wezen. De overmeesterde Leda in deze lectuur zoals in de antieke: de mens laat zich
over dit hele parcours door telkens nieuwe dromen begoochelen. Ze fluisteren hem in dat
hij zijn eigen - menselijke - doelen kan nastreven: zoniet de goddelijke 'shape upon the
lap', dan minstens de eenwording via the loosening thighs, of bij ontstentenis daarvan nog
the feel of the heart beating en vermits dat niettemin 'strange' blijkt uiteindelijk:
'self-delight'. In Leda en de zwaan worden dan niet langer de geslachten aan elkaar
tegengesteld, maar het 'dierlijk/goddelijke' en het 'menselijke'. Vooraleer de metamorfose
van Maria en haar duif te zijn, zijn Leda (da Vinci's figura serpentina) en de zwaan ('the
brute blood of the air') eerst de metamorfose van Eva en de slang ('the cold blood of the
waters'). De gevederde zwaan uit de luchten tegenover de slijmerige slang uit de wateren
- of de vis: want ook de slang beweegt zich, zoals de zwaan waggelend, slechts
kronkelend over 's mensen aarde.
En dat maakt ook de kracht van dit gedicht uit en de verdienste van zijn dichter. Want
zoals de goede oude romantisch traditie het wil is de dichter, niet anders dan Leda voor
de zwaan, slechts het voertuig van een wijsheid die zich ongevraagd via de verbeelding
van de dichter een weg naar het licht weet te banen. En - het ligt reeds in de structuur van
dit opstel vervat dat deed hij niet op zijn eentje. Yeats is alleen maar de laatste - zij het
dan hoogste - schakel in een lange reeks van voorlopers. Telkens opnieuw leggen ze
telkens nieuwe coördinaten bloot waarin zich geleidelijk de krachtlijnen die het beeld
beheersen beginnen te nestelen. Tot ze op een gegeven moment in een dynamisch geheel
van tegenstellingen worden samengebald. Dat is dan een hoogtepunt, dat zelden meer
wordt overtroffen. Gelijkaardige hoogtepunten vinden we in de don Giovanni van Mozart
en da Ponte. Of beter nog: in de Salomé van Oscar Wilde en Richard Strauss. Want dat
laatste voorbeeld heeft met Yeats' Leda gemeen dat ook hier schilders de weg baanden.
Het volstaat om de talloze Ledas na die van Michelangelo te bekijken, om zich van deze
waarheid te overtuigen. Alleen in het sonnet van Yeats werd Michelangelos beeld
voltooid. En geen dichter zal het waarschijnlijk nog overtreffen.
© Stefan Beyst, oktober 2002
* tenzij anders vermeld komen alle vertalingen uit '' Geef nooit het hele hart' door
A. Roland Holst en J. Eijkelboom.
** geciteerd uit Cullingford.
GERAADPLEEGDE WERKEN:
BEGHELLI, Chiara: 'Leonardo and the myth of Leda. Models, memories and
metamorphosis of an invention', Telematic Bulletin of Art, September 1th 2001, n.
281.
CULLINGFORD, Elizabeth Butler: "Pornography and Canonicity: The Case of
Yeats' `Leda and the Swan,'" in Representing Women: Law, Literature, and
Feminism, ed. Susan Sage Heinzelman and Zipporah Batshaw Wiseman (Durham:
Duke Univ. Press, 1994), 165-87.
HARGROVE, Nancy D. "Esthetic Distance in Yeats's 'Leda and the Swan'.", The
Arizona Quarterly 39 (1983): 235-45.
HOLSTAD, Scott C.: 'Yeats's 'Leda and the Swan': Psycho-Sexual Therapy
in Action, Notes on Modern Irish Literature.
STASSIJNS, Koen en VAN STRIJTEN, Ivo: 'De mooiste van Yeats', Lanno Atlas,
Amsterdan 2000.
YEATS, W. B.:' Geef nooit het hele hart'. Vertaald door A. Roland Holst
en J. Eijkelboom, Kwadraat Vianen, 1982.
WALLACE, W.E.: 'Michelangelo's Leda: the diplomatic context' in: Renaissance
Studies Volume 15, Issue 4, December 2001: pp. 473-499.
Reacties: stefan.beyst@tiscali.be
* * *
Deze tekst werd eerst gepubliceerd op: http://d-sites.net, de website van de auteur.
Lees de vorige pagina 1 2 vorige
terug naar boven