Copyright © 2002/ 2004: Het Prieeltje Online. All rights reserved. Webdesign: Henri Thijs. Niets uit deze uitgave mag worden
gekopieerd zonder uitdrukkelijke toestemming van de uitgever. 't (muzen-)Koeriertje, Het Oog van de Roos en Het Prieeltje Online zijn
trademarks van Het Prieeltje v.z.w., Demerstraat 32 bus 7, 3290 Diest. (België). Tel. 013/33.55.16. Deze site kan best worden bekeken
met en werd speciaal geconcipieerd voor de standaardschermresolutie van 800 x 600.
gekopieerd zonder uitdrukkelijke toestemming van de uitgever. 't (muzen-)Koeriertje, Het Oog van de Roos en Het Prieeltje Online zijn
trademarks van Het Prieeltje v.z.w., Demerstraat 32 bus 7, 3290 Diest. (België). Tel. 013/33.55.16. Deze site kan best worden bekeken
met en werd speciaal geconcipieerd voor de standaardschermresolutie van 800 x 600.
 | |  | |  | |  | |  | |  |
| YEATS' LEDA EN DE ZWAAN door Stefan Beyst |
DE WORDING VAN EEN BEELD
Men kan zo zijn mening hebben over de poëzie van Yeats, maar de man heeft een
gedicht geschreven aan de charme waarvan geen kunstliefhebber kan weerstaan: het
onovertroffen "Leda and the Swan" dat luidt als volgt:
LEDA AND THE SWAN
A sudden blow: the great wings beating still
Above the staggering girl, her thighs caressed
By the dark webs, her nape caught in his bill,
He holds her helpless breast upon his breast.
How can those terrified fingers push
The feathered glory from her loosening thighs?
And how can body, laid in that white rush,
But feel the strange heart beating where it lies?
A shudder in the loins engenders there
The broken wall, the burning roof and tower
And Agamemnon dead.
Being so caught up,
So mastered by the brute blood of the air
Did she put on his knowledge with his power
Before the indifferent beak could let her drop?
Onder de vele Nederlandse vertalingen geven wij de voorkeur aan de versie van A.
Roland Holst en J. Eijkelboom*:
Een plotse windvlaag: de grote vleugels nog slaande
boven het wankelende meisje, haar dijen gestreeld
door de donkere vliezen, haar nek gevat in zijn bek,
drukt hij haar hulpeloze borst tegen de zijne.
Hoe kunnen deze verschikte vingers
de gevederde glorie weren van haar wijkende dijen?
En wat kan een lichaam, gevloerd door deze witte wervel
anders dan het vreemde hart te voelen kloppen, liggen als het daar
doet?
Een huivering in de lendenen verwekt daar
de gebroken muur, het brandende dak en toren,
en Agamemnon dood.
Zo omstrengeld,
zo overmeesterd door het brute bloed uit de luchten,
werd zij deelachtig aan zijn kennis met zijn geweld
eer de onverschillige snavel haar kon laten vallen?
DE TECHNISCHE SCHOONHEID
van dit gedicht, daar kan je gewoon niet omheen. Er is om te beginnen de structurering
van het gebeuren. Het gedicht kan opgedeeld in twee helften. Het eerste deel omvat
dan de gewelddadige overrompeling die uitmondt in a shudder in the loins, waarna het
tijdruimtelijk perspectief in het tweede deel ineens tot in het oneindige uitdeint. Deze
tweedeling valt samen met de opdeling van het sonnet in twee kwatrijnen en twee
terzinen. Ze wordt gemarkeerd door de gelijkenis tussen de twee krachtige
formuleringen die het gebeuren samenvatten in zijn constituerende elementen: a sudden
blow leidt de kwatrijnen in, en a shudder in the loins de terzinen. Ze valt ook samen met
een verandering in tijdsperspectief. De twee kwatrijnen spelen in het heden; de eerste
terzine projecteert ons in één ruk in een verre toekomst ('Agamemnon dead'); vanuit
deze toekomst blikken we in de tweede terzine terug op het overrompelende gebeuren
('did she put on his knowledge?') dat nu onherroepelijk naar het verleden is verwezen.
En de tweedelige structuur weerspiegelt zich ten slotte in de grammaticale opbouw: elke
helft bestaat uit twee volzinnen die telkens samenvallen met een strofe, waarvan de
eerste en derde bevestigend zijn, de tweede en vierde vragend. Deze afwisseling van
bevestigende en vragende zinnen gaat gepaard met een verandering in de betrokkenheid
van de waarnemer, die zich in de bevestigende zinnen met de zwaan lijkt te
vereenzelvigen, maar zich in de vragende zinnen lijkt af te vragen hoe Leda haar
overrompeling ervaart. Merken we op dat bovenop deze in het oog springende geleding
van het gedicht in twee symmetrische helften, er een tweede, ditmaal asymmetrische
tweedeling is geschoven, die de eerste als het ware omspeelt. Ze is gemarkeerd door
de typografie: het Being so caught up wordt naar de tweede terzine verwezen. In de
eerste helft van deze tweedeling wordt het onstuitbare afwikkeling van het gebeuren tot
in zijn verre gevolgen beschreven: alles staat in de tegenwoordige tijd. In de tweede
korte helft, geschreven in de verleden tijd, wordt naar de diepere betekenis gepeild.
Een tweede asymmetrische omspeling van de centrale tweedeling wordt geleverd door
het perspectief. Geen zwaan wordt opgevoerd, maar great wings, dark webs, his bill
his breast, the strange heart the brute blood of the air the indifferent beak. En ook van
Leda krijgen we alleen her thighs, her nape her helpless breast, those terrified fingers
her loosening thighs en the strange heart te zien. Kortom: het perspectief dat hoort bij
wie zich door het vlees laat grijpen. Alleen bij body, maar vooral bij the feathered glory
als tegenhanger van de staggering girl lijkt de camera wat uit te zoomen.
Maar het is pas als het over de gevolgen gaat van deze warrelige wirwar van
onderdelen dat we de dingen in panoramisch zicht te zien krijgen: The broken wall, the
burning roof and tower and Agamemnon dead.
Zo wordt de omspelende tijdelijke tweedeling in tegenwoordige en verleden tijd
overdekt door de ruimtelijke tweedeling van betrokken close up tegenover
beschouwelijk panoramisch zicht. Op het niveau van de metrische structuur valt het
meteen op dat de zegging zich slechts onwillig voegt in het vijfvoetige ritme van de
pentameter. Eerst is er het krachtige verzet van the great wings beating still, the dark
webs en her nape caught een opeenstapeling van beklemtoonde lettergrepen die
wonderwel passen bij de sudden blow van de zwaan. Maar ook als de metrische orde
lijkt hersteld, blijft op een meer abstract niveau de asymmetrie van de grammatische
structuur zich tegen de regelmaat verzetten. Het opvallendst in die meesterlijke -
onvergetelijke - eerste terzine:
A shudder in the loins engenders there
The broken wall, the burning roof and tower
And Agamemnon dead.
Het door de woordsoort bepaalde ritme dat wordt aangezet in broken wall en burning
roof zet zich niet door in tower dat het zonder bijvoeglijk naamwoord moet stellen. Al
duikt dat dan weer op in het daaropvolgende Agamemnon dead, zij dan achter het
zelfstandig naamwoord. Over de herhaling in het woordritme schuift dus een tweede
patroon bepaald door de woordsoort: een rotatie van voor naar achter. Met het
ongeëvenaarde retorische effect dat het hele gebeuren van het verwekken van leven in
zijn tegendeel wordt verkeerd. Waarover later meer. Naast het woordritme en de
woordsoort wordt ook het klanklichaam te hulp geroepen om het gebeuren te
evoceren. Verwijzen we slechts naar het he holds her helpless breast dat ongegeneerd
het hijgen van Zeus hoorbaar maakt. Om nog maar te zwijgen van "the broken wall,
the burning roof and tower and Agamemnon dead", waarvan de infernale sonoriteit de
gestrekte stap van de versvoeten vervoegt tot een treurmars met de allures van
Wagners Siegfrieds Tod.
HET THEMA
Maar we zijn zomaar met de deur in huis komen vallen. Laten we eerst even het thema
voorstellen. Het verhaal van Leda stamt uit de Griekse mythologie. Leda is de vrouw
van de Spartaanse koning Tyndareus. Als de kans zich voordeed, aarzelde ze niet om
haar koninklijke echtgenoot in te ruilen voor een god : Zeus, al benaderde die haar in de
gedaante van een zwaan.
Dat leverde haar vier eieren op. Waaruit niet alleen Castor en Polydeukes evenals
Klyaemnestra, maar ook en vooral de Helena van de Trojaanse oorlog braken.
Het thema is van oudsher zeer populair geweest in de plastische kunsten. Het zal lonend
blijken om te onderzoeken hoe het daar werd uitgewerkt. In de plastische kunsten is de
voorstelling van vrijende lichamen altijd een probleem geweest. Om de doodeenvoudige
reden dat van vrijende lichamen Brancusi's dier met de twee ruggen het aantrekkelijkste
aan het gezicht is onttrokken. De literatuur kent dat probleem niet. Bij het vers Leda zie
je liggen tussen zwanenvleugels van Ovidius (Metamorfosen VI, 109) zien we voor ons
geestesoog niet alleen het vleugelpaar dat Leda omarmt, maar ook het lichaam onder
die vleugels, om nog maar te zwijgen van de inleving in lichamelijke gewaarwordingen
allerhande.
De schilder- of beeldhouwkunst daarentegen leveren ons geen veelzijdige en kneedbare
voorstellingen, maar een concreet visueel beeld. De schilder die ons van de ontmoeting
van Leda met de zwaan alleen de aanblik van een opengespreid paar vleugels zou
tonen, zou helemaal niet tonen, maar integendeel: aan het zicht onttrekken wat wij juist
wilden zien. De klassieke oplossing bestaat erin de lichamen te tonen vooraleer ze zich
verstrengelen. Maar uitgerekend voor het thema van Leda en de zwaan is dat niet de
aangewezen oplossing: wij willen juist getuige zijn van wat er zich na de ontmoeting zal
afspelen! En dat in beeld brengen levert tal van problemen op. Om te beginnen is er de
spanning tussen de indrukwekkende figuur van Zeus en de eerder bescheiden gedaante
van de zwaan waarin hij zich vermomt. Temeer daar die kleine vogel ook nog eens het
zoveel grotere vrouwelijke lichaam moet bestijgen. Voor het geestesoog passen we het
formaat van de zwaan ongemerkt aan, zoals bij de geciteerde regels van Ovidius. Maar
als het tafereel daar aanschouwelijk voor onze ogen wordt neergezet, springt de
discrepantie tussen de machtige Zeus en de kleine vogelgestalte waarin hij het grote
vrouwenlichaam moet benaderen des te sterker in het oog. Al levert die kleine gestalte
een onvermoed voordeel op: het dier met de twee ruggen heeft aan één kant de brede
rug voor de slanke hals ingeruild, zodat niets nog de aanblik van Ledas mooie voorkant
belemmert (zie Corregio 1530, Berlin Dahlem) Maar wie zich omwille daarvan neerlegt
bij de kleine langgerekte gestalte van de zwaan, kan ze maar moeilijk laten doorgaan
voor de machtige Zeus. Tenzij we bij deze oppergod alleen maar aan diens machtige
orgaan denken: pas van deze ware Adam is de zwaan de geschikte metamorfose - de
lange nek van de zwaan staat dan voor de stam van de penis, de kop met de bek voor
de eikel, de romp met de vleugels voor de balzak. En dit levensgrote orgaan stevent
recht op zijn doel af: ook in de werkelijkheid komt de uitgestoken bek van de zwaan ter
hoogte van de geslachtsorganen van een staande vrouw uit. Al is de bek van de echte
zwaan, in tegenstelling tot die van de drieste gans, zedig neerwaarts gebogen.
LA FIGURA SERPENTINA
Men kan zo zijn mening hebben over de poëzie van Yeats, maar de man heeft een
gedicht geschreven aan de charme waarvan geen kunstliefhebber kan weerstaan: het
onovertroffen "Leda and the Swan" dat luidt als volgt:
LEDA AND THE SWAN
A sudden blow: the great wings beating still
Above the staggering girl, her thighs caressed
By the dark webs, her nape caught in his bill,
He holds her helpless breast upon his breast.
How can those terrified fingers push
The feathered glory from her loosening thighs?
And how can body, laid in that white rush,
But feel the strange heart beating where it lies?
A shudder in the loins engenders there
The broken wall, the burning roof and tower
And Agamemnon dead.
Being so caught up,
So mastered by the brute blood of the air
Did she put on his knowledge with his power
Before the indifferent beak could let her drop?
Onder de vele Nederlandse vertalingen geven wij de voorkeur aan de versie van A.
Roland Holst en J. Eijkelboom*:
Een plotse windvlaag: de grote vleugels nog slaande
boven het wankelende meisje, haar dijen gestreeld
door de donkere vliezen, haar nek gevat in zijn bek,
drukt hij haar hulpeloze borst tegen de zijne.
Hoe kunnen deze verschikte vingers
de gevederde glorie weren van haar wijkende dijen?
En wat kan een lichaam, gevloerd door deze witte wervel
anders dan het vreemde hart te voelen kloppen, liggen als het daar
doet?
Een huivering in de lendenen verwekt daar
de gebroken muur, het brandende dak en toren,
en Agamemnon dood.
Zo omstrengeld,
zo overmeesterd door het brute bloed uit de luchten,
werd zij deelachtig aan zijn kennis met zijn geweld
eer de onverschillige snavel haar kon laten vallen?
DE TECHNISCHE SCHOONHEID
van dit gedicht, daar kan je gewoon niet omheen. Er is om te beginnen de structurering
van het gebeuren. Het gedicht kan opgedeeld in twee helften. Het eerste deel omvat
dan de gewelddadige overrompeling die uitmondt in a shudder in the loins, waarna het
tijdruimtelijk perspectief in het tweede deel ineens tot in het oneindige uitdeint. Deze
tweedeling valt samen met de opdeling van het sonnet in twee kwatrijnen en twee
terzinen. Ze wordt gemarkeerd door de gelijkenis tussen de twee krachtige
formuleringen die het gebeuren samenvatten in zijn constituerende elementen: a sudden
blow leidt de kwatrijnen in, en a shudder in the loins de terzinen. Ze valt ook samen met
een verandering in tijdsperspectief. De twee kwatrijnen spelen in het heden; de eerste
terzine projecteert ons in één ruk in een verre toekomst ('Agamemnon dead'); vanuit
deze toekomst blikken we in de tweede terzine terug op het overrompelende gebeuren
('did she put on his knowledge?') dat nu onherroepelijk naar het verleden is verwezen.
En de tweedelige structuur weerspiegelt zich ten slotte in de grammaticale opbouw: elke
helft bestaat uit twee volzinnen die telkens samenvallen met een strofe, waarvan de
eerste en derde bevestigend zijn, de tweede en vierde vragend. Deze afwisseling van
bevestigende en vragende zinnen gaat gepaard met een verandering in de betrokkenheid
van de waarnemer, die zich in de bevestigende zinnen met de zwaan lijkt te
vereenzelvigen, maar zich in de vragende zinnen lijkt af te vragen hoe Leda haar
overrompeling ervaart. Merken we op dat bovenop deze in het oog springende geleding
van het gedicht in twee symmetrische helften, er een tweede, ditmaal asymmetrische
tweedeling is geschoven, die de eerste als het ware omspeelt. Ze is gemarkeerd door
de typografie: het Being so caught up wordt naar de tweede terzine verwezen. In de
eerste helft van deze tweedeling wordt het onstuitbare afwikkeling van het gebeuren tot
in zijn verre gevolgen beschreven: alles staat in de tegenwoordige tijd. In de tweede
korte helft, geschreven in de verleden tijd, wordt naar de diepere betekenis gepeild.
Een tweede asymmetrische omspeling van de centrale tweedeling wordt geleverd door
het perspectief. Geen zwaan wordt opgevoerd, maar great wings, dark webs, his bill
his breast, the strange heart the brute blood of the air the indifferent beak. En ook van
Leda krijgen we alleen her thighs, her nape her helpless breast, those terrified fingers
her loosening thighs en the strange heart te zien. Kortom: het perspectief dat hoort bij
wie zich door het vlees laat grijpen. Alleen bij body, maar vooral bij the feathered glory
als tegenhanger van de staggering girl lijkt de camera wat uit te zoomen.
Maar het is pas als het over de gevolgen gaat van deze warrelige wirwar van
onderdelen dat we de dingen in panoramisch zicht te zien krijgen: The broken wall, the
burning roof and tower and Agamemnon dead.
Zo wordt de omspelende tijdelijke tweedeling in tegenwoordige en verleden tijd
overdekt door de ruimtelijke tweedeling van betrokken close up tegenover
beschouwelijk panoramisch zicht. Op het niveau van de metrische structuur valt het
meteen op dat de zegging zich slechts onwillig voegt in het vijfvoetige ritme van de
pentameter. Eerst is er het krachtige verzet van the great wings beating still, the dark
webs en her nape caught een opeenstapeling van beklemtoonde lettergrepen die
wonderwel passen bij de sudden blow van de zwaan. Maar ook als de metrische orde
lijkt hersteld, blijft op een meer abstract niveau de asymmetrie van de grammatische
structuur zich tegen de regelmaat verzetten. Het opvallendst in die meesterlijke -
onvergetelijke - eerste terzine:
A shudder in the loins engenders there
The broken wall, the burning roof and tower
And Agamemnon dead.
Het door de woordsoort bepaalde ritme dat wordt aangezet in broken wall en burning
roof zet zich niet door in tower dat het zonder bijvoeglijk naamwoord moet stellen. Al
duikt dat dan weer op in het daaropvolgende Agamemnon dead, zij dan achter het
zelfstandig naamwoord. Over de herhaling in het woordritme schuift dus een tweede
patroon bepaald door de woordsoort: een rotatie van voor naar achter. Met het
ongeëvenaarde retorische effect dat het hele gebeuren van het verwekken van leven in
zijn tegendeel wordt verkeerd. Waarover later meer. Naast het woordritme en de
woordsoort wordt ook het klanklichaam te hulp geroepen om het gebeuren te
evoceren. Verwijzen we slechts naar het he holds her helpless breast dat ongegeneerd
het hijgen van Zeus hoorbaar maakt. Om nog maar te zwijgen van "the broken wall,
the burning roof and tower and Agamemnon dead", waarvan de infernale sonoriteit de
gestrekte stap van de versvoeten vervoegt tot een treurmars met de allures van
Wagners Siegfrieds Tod.
HET THEMA
Maar we zijn zomaar met de deur in huis komen vallen. Laten we eerst even het thema
voorstellen. Het verhaal van Leda stamt uit de Griekse mythologie. Leda is de vrouw
van de Spartaanse koning Tyndareus. Als de kans zich voordeed, aarzelde ze niet om
haar koninklijke echtgenoot in te ruilen voor een god : Zeus, al benaderde die haar in de
gedaante van een zwaan.
Dat leverde haar vier eieren op. Waaruit niet alleen Castor en Polydeukes evenals
Klyaemnestra, maar ook en vooral de Helena van de Trojaanse oorlog braken.
Het thema is van oudsher zeer populair geweest in de plastische kunsten. Het zal lonend
blijken om te onderzoeken hoe het daar werd uitgewerkt. In de plastische kunsten is de
voorstelling van vrijende lichamen altijd een probleem geweest. Om de doodeenvoudige
reden dat van vrijende lichamen Brancusi's dier met de twee ruggen het aantrekkelijkste
aan het gezicht is onttrokken. De literatuur kent dat probleem niet. Bij het vers Leda zie
je liggen tussen zwanenvleugels van Ovidius (Metamorfosen VI, 109) zien we voor ons
geestesoog niet alleen het vleugelpaar dat Leda omarmt, maar ook het lichaam onder
die vleugels, om nog maar te zwijgen van de inleving in lichamelijke gewaarwordingen
allerhande.
De schilder- of beeldhouwkunst daarentegen leveren ons geen veelzijdige en kneedbare
voorstellingen, maar een concreet visueel beeld. De schilder die ons van de ontmoeting
van Leda met de zwaan alleen de aanblik van een opengespreid paar vleugels zou
tonen, zou helemaal niet tonen, maar integendeel: aan het zicht onttrekken wat wij juist
wilden zien. De klassieke oplossing bestaat erin de lichamen te tonen vooraleer ze zich
verstrengelen. Maar uitgerekend voor het thema van Leda en de zwaan is dat niet de
aangewezen oplossing: wij willen juist getuige zijn van wat er zich na de ontmoeting zal
afspelen! En dat in beeld brengen levert tal van problemen op. Om te beginnen is er de
spanning tussen de indrukwekkende figuur van Zeus en de eerder bescheiden gedaante
van de zwaan waarin hij zich vermomt. Temeer daar die kleine vogel ook nog eens het
zoveel grotere vrouwelijke lichaam moet bestijgen. Voor het geestesoog passen we het
formaat van de zwaan ongemerkt aan, zoals bij de geciteerde regels van Ovidius. Maar
als het tafereel daar aanschouwelijk voor onze ogen wordt neergezet, springt de
discrepantie tussen de machtige Zeus en de kleine vogelgestalte waarin hij het grote
vrouwenlichaam moet benaderen des te sterker in het oog. Al levert die kleine gestalte
een onvermoed voordeel op: het dier met de twee ruggen heeft aan één kant de brede
rug voor de slanke hals ingeruild, zodat niets nog de aanblik van Ledas mooie voorkant
belemmert (zie Corregio 1530, Berlin Dahlem) Maar wie zich omwille daarvan neerlegt
bij de kleine langgerekte gestalte van de zwaan, kan ze maar moeilijk laten doorgaan
voor de machtige Zeus. Tenzij we bij deze oppergod alleen maar aan diens machtige
orgaan denken: pas van deze ware Adam is de zwaan de geschikte metamorfose - de
lange nek van de zwaan staat dan voor de stam van de penis, de kop met de bek voor
de eikel, de romp met de vleugels voor de balzak. En dit levensgrote orgaan stevent
recht op zijn doel af: ook in de werkelijkheid komt de uitgestoken bek van de zwaan ter
hoogte van de geslachtsorganen van een staande vrouw uit. Al is de bek van de echte
zwaan, in tegenstelling tot die van de drieste gans, zedig neerwaarts gebogen.
LA FIGURA SERPENTINA
De schilder kan natuurlijk het lichaam van de zwaan aanpassen aan het formaat van
Leda. Maar dat stelt weer nieuwe problemen. Om te beginnen groeien dan ook de
vleugels mee - en ze komen ook hoger te staan. Zouden we ze de rol laten spelen van
de armen van de minnaar die de minnares omvatten, dan werd haar schoonheid alweer
aan het zicht onttrokken door een paar vleugels. Veel boeiender dus om die
klapwiekend de imponerende overmacht van de zwaan te laten vertolken. De taak om
het lichaam van Leda te grijpen komt dan toe aan de bek die Leda in de nek grijpt.
Voor deze oplossing werd gekozen op het Hellenistisch bas-reliëf hierboven. Het in de
slanke hals uitlopende lichaam van de zwaan is niet langer de opgerichte penis, maar het
hele lichaam van Zeus. Zodat de penis weer naar onder wordt verwezen alwaar hij tot
zijn normale proporties wordt herleid. Maar daar stuit hij op alweer andere problemen.
Al heeft de zwaan van alle vogels de grootste penis - of beter: überhaupt iets wat een
penis kan worden genoemd - die komt niet in een vagina terecht, maar in de aars en
daar had Zeus het niet op begrepen. In het Hellenistische bas-reliëf is de ruggelingse
benadering die hoort bij het grijpen in de nek dan ook vervangen door de frontale, die
mensen laat staan goden beter ligt. Maar het wil daar aan de voorkant niet zo best
lukken met die kleine zwanenpenis: Leda moet met een en ander bijsturen met de hand!
De frontale wending in de lagere regionen vindt haar tegenhanger in een dorsale
wending in de hogere sferen: daar maakt de lange wendbare nek van de zwaan een
sierlijke boog naar de nek van achteren. Met als gevolg dat de natte, vliezige poten van
de zwaan niet langer terecht komen op een gevederde zwanenrug, maar op de blanke
dijen van Leda. Ook op Romeinse afbeelding uit de tweede eeuw hieronder is gekozen
voor de vergroting van de zwaan en ook hier ligt de nadruk op het gebeuren in de
geslachtelijke zone. En dat blijkt ook hier niet best te lukken: Leda moet de zwaan bij
de onderpoten grijpen om het beoogde effect te sorteren.
Leda. Maar dat stelt weer nieuwe problemen. Om te beginnen groeien dan ook de
vleugels mee - en ze komen ook hoger te staan. Zouden we ze de rol laten spelen van
de armen van de minnaar die de minnares omvatten, dan werd haar schoonheid alweer
aan het zicht onttrokken door een paar vleugels. Veel boeiender dus om die
klapwiekend de imponerende overmacht van de zwaan te laten vertolken. De taak om
het lichaam van Leda te grijpen komt dan toe aan de bek die Leda in de nek grijpt.
Voor deze oplossing werd gekozen op het Hellenistisch bas-reliëf hierboven. Het in de
slanke hals uitlopende lichaam van de zwaan is niet langer de opgerichte penis, maar het
hele lichaam van Zeus. Zodat de penis weer naar onder wordt verwezen alwaar hij tot
zijn normale proporties wordt herleid. Maar daar stuit hij op alweer andere problemen.
Al heeft de zwaan van alle vogels de grootste penis - of beter: überhaupt iets wat een
penis kan worden genoemd - die komt niet in een vagina terecht, maar in de aars en
daar had Zeus het niet op begrepen. In het Hellenistische bas-reliëf is de ruggelingse
benadering die hoort bij het grijpen in de nek dan ook vervangen door de frontale, die
mensen laat staan goden beter ligt. Maar het wil daar aan de voorkant niet zo best
lukken met die kleine zwanenpenis: Leda moet met een en ander bijsturen met de hand!
De frontale wending in de lagere regionen vindt haar tegenhanger in een dorsale
wending in de hogere sferen: daar maakt de lange wendbare nek van de zwaan een
sierlijke boog naar de nek van achteren. Met als gevolg dat de natte, vliezige poten van
de zwaan niet langer terecht komen op een gevederde zwanenrug, maar op de blanke
dijen van Leda. Ook op Romeinse afbeelding uit de tweede eeuw hieronder is gekozen
voor de vergroting van de zwaan en ook hier ligt de nadruk op het gebeuren in de
geslachtelijke zone. En dat blijkt ook hier niet best te lukken: Leda moet de zwaan bij
de onderpoten grijpen om het beoogde effect te sorteren.
Er moet dus wel wat gewrongen, gedraaid en gekeerd - evenals
bijgestuurd - vooraleer ze elkaar kunnen vinden, Zeus en Leda. Bij de antieke
voorstellingen ligt de nadruk ligt op het problematische van de ontmoeting tussen mens
en vogel. We zullen we op de heidense Renaissance moeten wachten vooraleer we
stuiten op meer overtuigende oplossingen.
DE LEDA VAN DA VINCI
bijgestuurd - vooraleer ze elkaar kunnen vinden, Zeus en Leda. Bij de antieke
voorstellingen ligt de nadruk ligt op het problematische van de ontmoeting tussen mens
en vogel. We zullen we op de heidense Renaissance moeten wachten vooraleer we
stuiten op meer overtuigende oplossingen.
DE LEDA VAN DA VINCI
Het is da Vinci (1452-1519) die het vuur aan de lont steekt. In de voorstudies tracht
hij het probleem van de formaten op te vangen door Leda te laten knielen, zoals ouders
doen om zich aan te passen aan de kleine gestalte van hun kinderen - of: zoals Maria
die knielt voor het kindje Jezus. Maar op het uiteindelijke schilderij (kopie) staat Leda
weer recht, maar dan met een veel grotere zwaan aan haar zij.
hij het probleem van de formaten op te vangen door Leda te laten knielen, zoals ouders
doen om zich aan te passen aan de kleine gestalte van hun kinderen - of: zoals Maria
die knielt voor het kindje Jezus. Maar op het uiteindelijke schilderij (kopie) staat Leda
weer recht, maar dan met een veel grotere zwaan aan haar zij.
In beide versies reikt de bek niet langer tot de navel of de vagina,
maar tot de lippen van Leda. Hij is niet langer van plan om de vagina binnen te dringen
of Leda in de nek te grijpen: zijn doelwit is ronduit Ledas mond. Bovendien ontpopt één
van de voorheen klapwiekende vleugels zich tot een koesterende arm die zich warm om
Ledas dij vleit. Deze omarming onttrekt niets aan het zicht. Integendeel: doordat de
ontmoeting naar boven is verschoven, kan Leda van achteren onder de arm worden
genomen, zodat haar voorkant in alle glorie zichtbaar blijft. Wel valt het op dat op het
schilderij de mondse benadering bij Leda op enige weerstand stuit: al laat ze zich
gewillig onder de vleugels nemen en keert ze haar borsten naar de vogel, plagend
wendt ze de mond af. En dat geldt ook voor het schuchtere beschermen van het
aarzelende bekken met het hangend been.
DE LEDA VAN MICHELANGELO
maar tot de lippen van Leda. Hij is niet langer van plan om de vagina binnen te dringen
of Leda in de nek te grijpen: zijn doelwit is ronduit Ledas mond. Bovendien ontpopt één
van de voorheen klapwiekende vleugels zich tot een koesterende arm die zich warm om
Ledas dij vleit. Deze omarming onttrekt niets aan het zicht. Integendeel: doordat de
ontmoeting naar boven is verschoven, kan Leda van achteren onder de arm worden
genomen, zodat haar voorkant in alle glorie zichtbaar blijft. Wel valt het op dat op het
schilderij de mondse benadering bij Leda op enige weerstand stuit: al laat ze zich
gewillig onder de vleugels nemen en keert ze haar borsten naar de vogel, plagend
wendt ze de mond af. En dat geldt ook voor het schuchtere beschermen van het
aarzelende bekken met het hangend been.
DE LEDA VAN MICHELANGELO
Voor een heel andere oplossing koos Michelangelo (1475-1564) in een schilderij van
1530 voor Alfonso dEste dat ons jammer genoeg slechts bekend is via de kopieën van
Rosso Fiorentino, Rubens en Bos. In tegenstelling tot de Antieke voorbeelden en da
Vinci, laat Michelangelo zijn Leda liggen. En dat komt omdat ze de verdere
ontwikkeling is van de Nacht uit de Medicikapel waar een andere vogel zijn opwachting
maakt onder de benen voor de poort: de uil Athene. Maar Michelangelo voltooit ook
de wending die is ingezet door da Vinci. Terwijl bij da Vinci Leda de oneerbare
voorstellen van de zwaan eerder afweert, geeft ze er zich bij Michelangelo gewillig aan
over. Niet langer hoeft ze door grijpende armen of de beet van een nek tot overgave
gedwongen. Michelangelo legde ze daar voor het kussen, zodat Zeus de hals vrij heeft:
zijn bek hoeft Leda niet langer in de nek te vatten, maar staat op het punt om de lippen
te kussen of de mond binnen te dringen? En de gewilligheid van de half-slapende Leda
wordt nog beklemtoond door de houding van haar kronkelende vingers, die een
nauwelijks verholen genot verraden. Alleen de rechterarm legt de zwaan een overigens
makkelijk te nemen hindernis in de weg - of drukt hij het warme, gevederde lichaam
behaaglijk tegen de onderbuik? En dat maakt er ons attent op dat bij Michelangelo de
zwaan haar natuurlijke proporties mocht behouden.
1530 voor Alfonso dEste dat ons jammer genoeg slechts bekend is via de kopieën van
Rosso Fiorentino, Rubens en Bos. In tegenstelling tot de Antieke voorbeelden en da
Vinci, laat Michelangelo zijn Leda liggen. En dat komt omdat ze de verdere
ontwikkeling is van de Nacht uit de Medicikapel waar een andere vogel zijn opwachting
maakt onder de benen voor de poort: de uil Athene. Maar Michelangelo voltooit ook
de wending die is ingezet door da Vinci. Terwijl bij da Vinci Leda de oneerbare
voorstellen van de zwaan eerder afweert, geeft ze er zich bij Michelangelo gewillig aan
over. Niet langer hoeft ze door grijpende armen of de beet van een nek tot overgave
gedwongen. Michelangelo legde ze daar voor het kussen, zodat Zeus de hals vrij heeft:
zijn bek hoeft Leda niet langer in de nek te vatten, maar staat op het punt om de lippen
te kussen of de mond binnen te dringen? En de gewilligheid van de half-slapende Leda
wordt nog beklemtoond door de houding van haar kronkelende vingers, die een
nauwelijks verholen genot verraden. Alleen de rechterarm legt de zwaan een overigens
makkelijk te nemen hindernis in de weg - of drukt hij het warme, gevederde lichaam
behaaglijk tegen de onderbuik? En dat maakt er ons attent op dat bij Michelangelo de
zwaan haar natuurlijke proporties mocht behouden.
Maar dat neemt niet weg dat bij Michelangelo niet alleen de bek de mond, maar ook de
penis de vagina wil binnendringen: dat blijkt overduidelijk uit de positie van de staart die
als een donkere waaier over de vagina is gespreid en de zwarte poot die parmantig is
neergeplant op de zachte binnenkant van Ledas blanke dijen. Het donker van de staart
mag dan al zijn gemotiveerd doordat hij zich in de schaduwzone bevindt, het lijkt vooral
de uitstraling te zijn van wat hij bedekt: de zwarte penis van de zwaan plaatsvervangend
zichtbaar in die eveneens zwarte parmantige poot. Ook een andere kleur is naar het
voorbeeld van de zwarte penis naar buiten verschoven: het rood van de eveneens
bedekte vagina. Het rode laken dat onder Leda ligt gespreid is de nauwelijks verholen
afbeelding van een vagina (zie ook de prent van Bos). Niet alleen bij Michelangelo valt
er heel wat obsceens te lezen in de drapering...
penis de vagina wil binnendringen: dat blijkt overduidelijk uit de positie van de staart die
als een donkere waaier over de vagina is gespreid en de zwarte poot die parmantig is
neergeplant op de zachte binnenkant van Ledas blanke dijen. Het donker van de staart
mag dan al zijn gemotiveerd doordat hij zich in de schaduwzone bevindt, het lijkt vooral
de uitstraling te zijn van wat hij bedekt: de zwarte penis van de zwaan plaatsvervangend
zichtbaar in die eveneens zwarte parmantige poot. Ook een andere kleur is naar het
voorbeeld van de zwarte penis naar buiten verschoven: het rood van de eveneens
bedekte vagina. Het rode laken dat onder Leda ligt gespreid is de nauwelijks verholen
afbeelding van een vagina (zie ook de prent van Bos). Niet alleen bij Michelangelo valt
er heel wat obsceens te lezen in de drapering...
Zowel bij da Vinci als bij Michelangelo gaat de zwaan dus resoluut de perverse toer op.
Maar ze wordt door beide meesters meteen terug begane paden opgestuurd. Aan dit
conflict beantwoordt de dubbelzinnige invulling van het zwanenlichaam. Al neemt bij da
Vinci de zwaan de allures aan van een mannelijk lichaam, Ledas teleurgestelde bekken
wendt zich alleen maar af van een leegte, terwijl de begerige zwanenhals het duidelijk
op de Ledas zedig wijkende lippen heeft begrepen. En al is bij Michelangelo de zwaan
een kleine vogel gebleven, diens gedreven lichaam doet niet alleen verwoede pogingen
om de vagina binnen te dringen, nog driftiger dringt hij als begerige hals tussen de
borsten door naar de mond.
DE EIEREN VAN LEDA
De perverse verschuiving weg van de geslachtsorganen naar de hals en de bek vindt
haar tegenhanger in een evenzeer perverse beweging weg van de genitale bevruchting
en de geboorte. Geen penissen of vaginas komen bij vogels de pret van de bevruchting
bederven. En ook de geboorte is bij hen geen slijmerige bedoening, maar een propere
zaak van schone schalen: de onbevlekte ontvangenis van het blanke ei (zie: La Cane et
son omelette).
Maar ze wordt door beide meesters meteen terug begane paden opgestuurd. Aan dit
conflict beantwoordt de dubbelzinnige invulling van het zwanenlichaam. Al neemt bij da
Vinci de zwaan de allures aan van een mannelijk lichaam, Ledas teleurgestelde bekken
wendt zich alleen maar af van een leegte, terwijl de begerige zwanenhals het duidelijk
op de Ledas zedig wijkende lippen heeft begrepen. En al is bij Michelangelo de zwaan
een kleine vogel gebleven, diens gedreven lichaam doet niet alleen verwoede pogingen
om de vagina binnen te dringen, nog driftiger dringt hij als begerige hals tussen de
borsten door naar de mond.
DE EIEREN VAN LEDA
De perverse verschuiving weg van de geslachtsorganen naar de hals en de bek vindt
haar tegenhanger in een evenzeer perverse beweging weg van de genitale bevruchting
en de geboorte. Geen penissen of vaginas komen bij vogels de pret van de bevruchting
bederven. En ook de geboorte is bij hen geen slijmerige bedoening, maar een propere
zaak van schone schalen: de onbevlekte ontvangenis van het blanke ei (zie: La Cane et
son omelette).
En dat geldt bij uitstek voor ons verhaal. Uit de ontmoeting van Zeus en Leda werden
immers vier kinderen geboren, en wel uit eieren. Al op zijn voorstudies werpt da Vinci
Leda meteen de gevolgen van haar daad voor de voeten. Bij Michelangelo, waar de
zwaan nochtans druk doende is daar van onder, zijn - althans op de kopieën van Rosso
Fiorentino en Rubens - geen eieren te bekennen. Maar op de grafiek van Bos (voor
1563) is reeds één tweeling uit het ei is gekropen en het andere ei op de voorgrond
staat op het punt om open te barsten.
Al ligt de nadruk op de gevolgen van de daad in het verlengde van de genitaal-fertiele
afweer op de perverse exploten van de zwanenhals, het feit dat de verwekking het
zonder penis en vagina stelt en de geboorte zonder baarmoeder, perverteert dit fertiele
gebeuren van binnenuit.
En dat is ook het geval bij Yeats. Al zijn er in zijn sonnet geen
eieren te bekennen, in Among School Children voert de dichter een Ledaean body op
waarmee hij zich verenigd weet als the yolk and white of the one shell. En dat herinnert
er ons natuurlijk aan dat het ons eigenlijk om Yeats' Leda te doen is. Maar nu pas zijn
we goed gewapend om deze stier bij de horens te pakken.
HET BEELD BIJ YEATS
immers vier kinderen geboren, en wel uit eieren. Al op zijn voorstudies werpt da Vinci
Leda meteen de gevolgen van haar daad voor de voeten. Bij Michelangelo, waar de
zwaan nochtans druk doende is daar van onder, zijn - althans op de kopieën van Rosso
Fiorentino en Rubens - geen eieren te bekennen. Maar op de grafiek van Bos (voor
1563) is reeds één tweeling uit het ei is gekropen en het andere ei op de voorgrond
staat op het punt om open te barsten.
Al ligt de nadruk op de gevolgen van de daad in het verlengde van de genitaal-fertiele
afweer op de perverse exploten van de zwanenhals, het feit dat de verwekking het
zonder penis en vagina stelt en de geboorte zonder baarmoeder, perverteert dit fertiele
gebeuren van binnenuit.
En dat is ook het geval bij Yeats. Al zijn er in zijn sonnet geen
eieren te bekennen, in Among School Children voert de dichter een Ledaean body op
waarmee hij zich verenigd weet als the yolk and white of the one shell. En dat herinnert
er ons natuurlijk aan dat het ons eigenlijk om Yeats' Leda te doen is. Maar nu pas zijn
we goed gewapend om deze stier bij de horens te pakken.
HET BEELD BIJ YEATS
Volgens Charles Madge** zou het boven besproken Hellenistische bas-reliëf de
inspiratiebron zijn geweest voor het gedicht van Yeats. Daarvoor spreekt het
klapwieken van Yeats' zwaan, de nadruk waarmee hij zijn poot op Ledas lichaam plant,
maar vooral de manier waarop hij Leda in de nek grijpt en zodoende haar hoofd tegen
zijn borst drukt.
Maar evenzeer gelijk hebben allen die gewoontegetrouw beweren dat het gedicht
vertrekt van Michelangelos Leda. Om te beginnen staat Leda bij Yeats niet, zoals op
het Hellenistische relief. Ze ligt, zoals bij Michelangelo. En al komt die poot op Ledas
dijen ook voor op het reliëf, marmer heeft geen kleur, en het is precies de resonantie
van die zwarte kleur bij Michelangelo die bij Yeats méér dan een echo vindt in dat
prachtige her thighs caressed by the dark webs. Maar het zijn vooral die terrified fingers
die verraden dat ook het beeld van Michelangelo aan de wieg stond van Yeats' sonnet.
Al weren ze bij Yeats af, in plaats van te krullen van genot. Dat Yeats' Leda overigens
frele vingers gebruikt om de brutale zwaan af te weren en niet haar volle armen,
herinnert er ons meteen aan dat ook op het Hellenistische reliëf Leda de zwaan niet
afweert. Integendeel: ze steekt het beest met de arm gretig een handje toe de
medeplichtige vingers worden hier door haar dij verborgen.
Yeats moet dus danig onder de indruk zijn geweest van de begerigheid van
Michelangelos zwaan en de medeplichtigheid van diens Leda, maar vooral van de
gretigheid waarmee de Hellenistische Leda de zwaan zijn doel helpt bereiken. Maar
anderzijds heeft dat een heftige tegenbeweging wakkergeroepen in Yeats. Die klampte
zich vast niet zozeer aan het gebeuren onder de uitwaaierende staart bij Michelangelo,
dan wel aan het meer overtuigende tussen de dijen op het Hellenistische reliëf. Door
deze regressie van 'Renaissance' naar 'Oudheid', wordt de opdringerige bek die bij
Michelangelo moeiteloos zijn doel bereikt, teruggefloten naar de plaats waar hij
thuishoort: tussen de benen. Om de genitale metamorfose van de zwanenhals te
bezegelen nam Yeats ook het meest opvallende gebaar uit het Hellenistische reliëf over:
de dwingende beweging waarmee de zwaan Leda in de nek grijpt, neutraliseert het
lustorgaan tot louter instrument. En als de kroon op dit werk ontkent hij in het
afwerende gebaar van de vingers precies elke verwijzing naar de plagend ontkende
medeplichtigheid van da Vincis Leda en de nauwelijks verhulde instemming van
Michelangelos Leda. Alleen de loosening thighs herinneren nog aan het perverse genot
dat in de genitale verkrachting krachtdadig wordt ontkend.
Het lijkt er dus op alsof Yeats de ambivalentie tussen perverse en fertiele strevingen tot
ondubbelzinnig genitaal gebeuren verkort. De balans lijkt resoluut door te slaan naar de
pool van de ontkenning. In het verlengde daarvan wijst Yeats met nadruk op de
reproductieve gevolgen van deze ontmoeting: a shudder in the loins engenders there een
echo van da Vincis nadruk op Ledas eieren.
Lees verder pagina 2 1 2 volgende
inspiratiebron zijn geweest voor het gedicht van Yeats. Daarvoor spreekt het
klapwieken van Yeats' zwaan, de nadruk waarmee hij zijn poot op Ledas lichaam plant,
maar vooral de manier waarop hij Leda in de nek grijpt en zodoende haar hoofd tegen
zijn borst drukt.
Maar evenzeer gelijk hebben allen die gewoontegetrouw beweren dat het gedicht
vertrekt van Michelangelos Leda. Om te beginnen staat Leda bij Yeats niet, zoals op
het Hellenistische relief. Ze ligt, zoals bij Michelangelo. En al komt die poot op Ledas
dijen ook voor op het reliëf, marmer heeft geen kleur, en het is precies de resonantie
van die zwarte kleur bij Michelangelo die bij Yeats méér dan een echo vindt in dat
prachtige her thighs caressed by the dark webs. Maar het zijn vooral die terrified fingers
die verraden dat ook het beeld van Michelangelo aan de wieg stond van Yeats' sonnet.
Al weren ze bij Yeats af, in plaats van te krullen van genot. Dat Yeats' Leda overigens
frele vingers gebruikt om de brutale zwaan af te weren en niet haar volle armen,
herinnert er ons meteen aan dat ook op het Hellenistische reliëf Leda de zwaan niet
afweert. Integendeel: ze steekt het beest met de arm gretig een handje toe de
medeplichtige vingers worden hier door haar dij verborgen.
Yeats moet dus danig onder de indruk zijn geweest van de begerigheid van
Michelangelos zwaan en de medeplichtigheid van diens Leda, maar vooral van de
gretigheid waarmee de Hellenistische Leda de zwaan zijn doel helpt bereiken. Maar
anderzijds heeft dat een heftige tegenbeweging wakkergeroepen in Yeats. Die klampte
zich vast niet zozeer aan het gebeuren onder de uitwaaierende staart bij Michelangelo,
dan wel aan het meer overtuigende tussen de dijen op het Hellenistische reliëf. Door
deze regressie van 'Renaissance' naar 'Oudheid', wordt de opdringerige bek die bij
Michelangelo moeiteloos zijn doel bereikt, teruggefloten naar de plaats waar hij
thuishoort: tussen de benen. Om de genitale metamorfose van de zwanenhals te
bezegelen nam Yeats ook het meest opvallende gebaar uit het Hellenistische reliëf over:
de dwingende beweging waarmee de zwaan Leda in de nek grijpt, neutraliseert het
lustorgaan tot louter instrument. En als de kroon op dit werk ontkent hij in het
afwerende gebaar van de vingers precies elke verwijzing naar de plagend ontkende
medeplichtigheid van da Vincis Leda en de nauwelijks verhulde instemming van
Michelangelos Leda. Alleen de loosening thighs herinneren nog aan het perverse genot
dat in de genitale verkrachting krachtdadig wordt ontkend.
Het lijkt er dus op alsof Yeats de ambivalentie tussen perverse en fertiele strevingen tot
ondubbelzinnig genitaal gebeuren verkort. De balans lijkt resoluut door te slaan naar de
pool van de ontkenning. In het verlengde daarvan wijst Yeats met nadruk op de
reproductieve gevolgen van deze ontmoeting: a shudder in the loins engenders there een
echo van da Vincis nadruk op Ledas eieren.
Lees verder pagina 2 1 2 volgende