| Copyright © 2002/ 2006: Het Prieeltje Online. All rights reserved. Webdesign: Henri Thijs. Niets uit deze uitgave mag worden gekopieerd zonder uitdrukkelijke toestemming van de uitgever. 't (muzen-)Koeriertje, Het Oog van de Roos en Het Prieeltje Online zijn trademarks van Het Prieeltje, Demerstraat 32 bus 7, 3290 Diest. (België). Tel. 013/33.55.16. Deze site kan best worden bekeken met en werd speciaal geconcipieerd voor de standaardschermresolutie van 800 x 600. |
Het prozagedicht komt in de literatuur van onze contreien heel weinig aan bod. Vaak
wordt het ook niet au sérieux genomen en beschouwd als tweederangs poëzie. In de
moderne postmoderne poëziekringen (vooral de Noord-Nederlandse) is het soms aan
een kleine remonte bezig, maar toch nog aarzelend en met de nadruk op het talige
aspect van zijn wezen. In de USA is de situatie geheel anders. Daar is het
prozagedicht reeds jaren een volwaardige vorm van poëzie en een literair studieobject
bij uitstek. Dat het de kern van het aloude surrealisme in zich draagt, manipuleert en
omtovert tot de alom geprezen hedendaagse zgn. “Language-poëzie” wordt door John
Bradley overvloedig aangetoond. Alhoewel dit artikel praktisch uitsluitend handelt over
Amerikaanse toestanden en schrijvers, kan het o.i. een schatrijke bron van inspiratie
zijn voor de poëzie uit het Vlaamse en Nederlandse laagland.
Om de invloed van het surrealisme op het prozagedicht goed te kunnen
inschatten moet men eerst rekening houden met de volgende “Heilige
Drievuldigheid”: Lautreamonts "Maldoror", Rimbauds "Illuminations" en
Baudelaire’s "Paris Spleen". Deze werken geschreven door
gerenommeerde surrealistische voorgangers hielpen niet alleen het
prozagedicht aan een vaste, volwaardige vorm, maar toonden ook aan
hoe het prozagedicht kon functioneren als een ideaal platform voor het
surreële. Zoals Ron Silliman het stelde: “het prozagedicht was perfect
voor het stofferen van de hallucinerende, fantastische en dromerige
inhoud, voor werken met verscheidene handelingsplaatsen en tijden a.h.
w. samengedrukt in enkele woorden". Noteer hierbij het gebruik van de
verleden tijd.
Van waar dit specifiek geleidingsvermogen van het prozagedicht voor het
surreële? Denken we eens aan dat beruchte beeld uit “Maldoror” waarop
Breton zich baseerde om het surrealisme te bepalen: “...de kans om op
een dissectietafel een zaagmachine of een paraplu tegen te komen.”
Proza levert ons de ideale ontmoetingsplaats , of “ een dissectietafel”
voor “toevallige ontmoetingen” van de taal. Als lezers aanzittend aan de
proza”tafel” zijn wij het gewoon het “prozaïsche” te verwachten, dat door
het woordenboek wordt bepaald als “zakelijk, recht op de man af;
gespeend van verbeelding en geestigheden, gewoon.” Het surrealistisch
gedicht draait deze verwachting ondersteboven, om ons alzo toevallige
confrontaties te geven met het wonderbaarlijke ten einde ons te laten
kennismaken met “de mooie convulsie van de onoplosbare paradox”. Elk
van de drie surrealistische voorgangers gingen ieder voor zich op een
eigen specifieke wijze te werk, maar alle drie probeerden ze deze “mooie
convulsie” uit en openden de poorten van de prozagedichten. Zoals
Rimbaud het voorspelde:” Andere afschuwelijke (prozagedicht-) werkers
zullen komen.”
Wat zijn deze “afschuwelijke werkers” van plan? Of, om het op een
andere manier uit te drukken, hoe dwalen sommige hedendaagse
prozadichters af van “de armoede van het positieve feit”? Ik ontleen deze
laatste uitdrukking aan Jorons definitie van het surrealisme:” De praktijk
van het zweren bij het andere, van het realiseren van de oneindige
ontkenning van het verlangen, ten einde zich opnieuw en opnieuw te
wenden tot de armoede van het positieve feit.”Alhoewel deze kwestie
aangaande de hedendaagse surrealistische techniek veel te omvangrijk is
voor een korte beschouwing zoals onderhavige, wens ik toch een kort
discours te openen over dit onderwerp door drie prozagedichten eens
nader te bekijken: Mary Concels “De buurman”, Eric Baus’ “Het huis van
de Slapende Kinderen”, en een fragment uit Jey Boully’s “Het lichaam”.
Mij ervan bewust zijnde dat bepaalde of misschien wel al deze auteurs
zichzelf niet zo graag “Surrealisten” zullen noemen, wil ik toch eens
nagaan of ik enig bewijs kan vinden in deze drie prozagedichten van dat
“bezweren van het andere”.
Mary Concels “De buurman” dat verschenen is in “No Boundaries: Prose
Poems by 24 American Poets” (Ray Conzalez 2003), opent met een
eerste zin die nu niet onmiddellijk een “toevallige ontmoeting” creëert of
op een onbekend terrein opereert. Desalniettemin plaatst het de scène
op een bijzondere plaats en slaagt het erin de tweede observatie te
construeren die effectief betrekking heeft op de “armoede van het
positieve feit.” Hier het gedicht in zijn geheel:
Een hond rolt in het gras. Een man komt voorbij en denkt dat de hond
aan het verdrinken is. Maar hij is daar niet zeker van omdat hij alleen
maar een buurman is. De hond komt nochtans zeer overtuigend over
rollend over en weer terwijl hij met zijn lange poten grasklonters in het
rond doet slingeren. De man ontdoet zich van zijn kleding, legt zich op
zijn knieën en rolt achter de hond aan. Hij hoopt dat de hond het nog
een tijdje kan volhouden.
Maar hij krijgt problemen. Hij geraakt vlug uitgeput, nauwelijks nog in
staat zijn hoofd boven het gras te houden. Het wordt erg laat. Hij
hoopt dat dit vlug over zal gaan. Maar de hond wordt steeds kleiner en
het gras veel dieper.
”De Buurman” onderzoekt het proces van het domesticeren en brengt
ons daartoe naar het bovennatuurlijke. Hoe kan een hond “verdrinken”
in het gras? Kon de bezorgde buur zijn gestruikeld over een ruimte/tijds
anomalie, of is hij enkel een bemoeial met een hyperactieve verbeelding?
Of misschien is de hond een afstammeling van die inheemse Amerikaanse
bedrieger de coyote? Wat er ook van zij, in de laatste regel wordt
duidelijk dat dit gras als het echt zou zijn alleszins niet handelt op de
wijze waarop het klassieke gras zich gewoonlijk gedraagt. Wij worden
geconfronteerd met die plotse overgang in perspectief – de krimpende
hond en het hoger wordende gras – waardoor beslist die “mooie
convulsie” wordt geproduceerd die zo karakteristiek is voor het
surrealistische.
Mary Concels prozagedicht drijft op klassieke surrealistische technieken,
door het samenbrengen van het vertrouwde (gras, hond, buur) en
ongewone (verdrinkend in het gras), het gebruik van onlogische logica
(de man springend in het gras om de hond te redden) en de droge
humor (“De man heeft problemen”). Maar wat het stilistisch zeer typisch
maakt voor het hedendaags surrealistisch prozagedicht is het gebruik
van de verteltechniek als de motor van de surrealistische gebeurtenis (-
sen). Dit kan ook worden waargenomen in de werken van Russell Edson,
Charles Simic, James Tate, Louis Jenkins, en vele anderen. Al deze
auteurs hebben in min of meerdere mate de mosterd gehaald bij de
verhalende prozapoëzie van Paris Spleen.
Nu hoe populair is eigenlijk het verhalend prozagedicht? Daarvoor
kunnen we eens te rade gaan bij Natalie Goldbergs “Writing Down the
Bones: Freeing the Writer Within“ (Shambhala 1986), een van de eerste
schrijversgidsen waarin we een hoofdstuk vinden over hoe zulk type van
prozagedicht te schrijven. In de afdeling getiteld “Nervous Sipping
Wine,” geeft Goldberg ons een lijst van Russell Edsons eerste zinnen
(zoals : “Een man en een vrouw ontdekken dat hun kinderen fake zijn,”
en “Een rat wilde zijn staart steken in een vrouwelijke vagina”) gevolgd
door twee volledige gedichten van Edson. Daarna geeft zij de volgende
instructies:
Probeer plaats te nemen achter je schrijfmachine en begin zonder na te
denken het type van schrijfsels van Edson eens uit. Dat betekent de iep
in je voortuin toelaten zichzelf ter hand te nemen en te wandelen naar
Iowa. Probeer goede en beklijvende eerste zinnen te schrijven.
Misschien kan je daarbij de eerste helft van je zin ontlenen aan een
dagbladartikel en de zin beëindigen met een ingrediënt uit een kookboek.
Speel hier maar mee. Duik in de absurditeit en schrijf. Neem risico’s. Je
zult slagen als je geen faalangst ontwikkelt. (Goldberg 67)
Waar het erop lijkt dat Goldberg het gebruik van het surrealistische heeft
herleid tot een recept, moeten we in haar voordeel toegeven dat het
integreren van proza uit verschillende bronnen een techniek is die
sommigen van de Franse surrealisten courant gebruikten. En ook
Harvette Mullen, een hedendaags prozadichter, gebruikt deze techniek
met succes in “Sleeping with the Dictionary (Univ. California Press,
2002)”, alhoewel zij ze gebruikt om het narratieve te compliceren en te
destabiliseren. Maar voor het overgrote deel heerst en regeert het
narratieve aspect in het koninkrijk van het hedendaags surrealistisch
gedicht.
Dat doet de vraag rijzen – van waar die populariteit? Misschien omdat
het de spanningen en absurditeiten van onze tijd blijft aanspreken. Of
omdat het oneindig vermakelijk is de verwachtingen van de lezer van
proza te kunnen ondermijnen. Of misschien, om naar een dieper niveau
af te dalen, ondanks al de verrassingstechnieken, overvalt het narratieve
ons, biedt het ons de verzekering dat het altijd zal blijven voortleven
alles met zich meevoerend, zelfs de getransformeerde (en soms de
gedeformeerde) karakters. Het maakt helemaal niets uit of onze handen
ineens klauwen van een krab worden, of dat wij ontwaken in bed uit
afschuwelijke dromen in de figuur van een poliep, of onszelf horen
beschuldigd worden van het verderven van de geesten van kinderen, op
de een of andere manier zal het narratieve, en onze plaats erin, overleven.
Maar er bestaat ook een andere groep van hedendaagse prozadichters
die meer opkijken naar onze Dame van Postmodern Proza, Gertrude
Stein, dan naar de Heilige Surrealistische Drievuldigheid. Geïnspireerd
door Steins “Tender Buttons”, vertrouwen deze dichters weinig op het
narratieve maar meer op juxtaposities en fragmentering in de taal. Deze
prozadichters staan onder de dwingende invloed van “The new
Sentence”, proza dat Ron Silliman, auteur van het invloedrijke essay “The
New Sentence”, onderscheidt van het Surrealisme. Volgens Silliman,
“manipuleren prozagedichten de inhoud op de hogere of uitwendige
lagen, ver achter de horizon van de zin” (New Sentence 87), terwijl de
prozagedichten van de “new sentence” “de aandacht proberen te
focussen op het niveau van de taal tegenover de lezer”(88). Dit verklaart
misschien wel de intentie van de schrijvers van de “new sentence”, maar
vangt het ook de dynamiek op van de kant van de lezer van deze
zinnen? Voor Silliman is het duidelijk: de juxtapositie van zinnen die
geen rationele inhoud hebben leidt onvermijdelijk de lezer terug naar de
taal, maar dan rijst de vraag: kan dit proces plaats hebben tegelijkertijd
met iets anders? Neem nu eens deze twee zinnen van Carla Harrymans ‘”
For She”, die Silliman citeert:” “De poel in de badkamer, de brutale. Er
waren vele jaren tussen ons.” Aangenomen dat deze twee zinnen zich
schuldig maken aan “het limiteren van de syllogistische beweging”, om de
termen van Silliman te gebruiken, en ons inderdaad bewust maken van
de taal, maar is dat alles dat zij teweegbrengen? Kunnen zij dat en
tezelfdertijd ons begeleiden naar die “hogere” of “uitwendige” “laag” van
“surrealisme”?. Met andere woorden het “oneindig negativisme van
verlangen” uit het surrealisme kan worden gevonden in de linguïstische
verbondenheid van de “new sentence”. De exploratie van deze
mogelijkheid leidt ons naar Jenny Boully en Eric Baus.
De titel van Jenny Boully’s “The Body” is op zichzelf al een serieuze
surrealistische grap, want het lichaam heeft geen lichaam. De hoofdtekst
van “The Body” bestaat uit blanco pagina’s, met uitzondering van
genummerde voetnoten (1 tot 156) 77 pagina’s lang. De voetnoten bij
de ontbrekende tekst, worden de tekst. Ziehier twee voetnoten van
pagina 53 van “The Body”. Stel u een blanco pagina voor met onderaan
het volgende:
---------------------------------------------------------------
101 De omina waren als volgt:
1 de zwarte vogel streek neer op een sneeuwman bij valavond;
1 de zwarte bustehouder onder het bruidskleed
1 de open mond, voor altijd opengesperd als de zee en zonder
een WAARSCHUWINGSzucht, uitgebracht als een slechte zonde en
rennend ernaar;
102 als het raam open is dan echt. Als de deur abrupt
wordt gesloten, dan vals. Als de villanelle blond was, voeg dan vijf
punten toe aan je antwoord. Als zij een vuile martini aan het drinken
was, trek dan 60 punten af voor angst. Als je haar naam vergeet, sla
dan een beurt over. Indien liefde, dan de aas van ruimten voor al het
andere, herschud en deel opnieuw uit.
De voetnoot, gewoonlijk beschouwd als een schools gebruik, of een
ingewikkelde uitweiding, of een vervelend addendum, dient hier niet als
een gewone toelichting bij de hoofdtekst. Nu is hij de hoofdtekst, die de
stille witte ruimte van boven aanvult, beconcurreert en compliceert. Meer
van dat fraais kan worden gezien in Delias Tramontina’s “Footnotes”
(Urvox, vol.two) en bij George Kalamara’s “Footnotes (uit een Lost Text
of Nishiwaki Junzaburo)” (Quarter After Eight, vol.7). Terwijl Tramontina
ons zowel tekst als voetnoot geeft, proberen Kalamaras en Boully door
voetnoten alleen zonder tekst de lezer ertoe aan te zetten de afwezige
tekst te fantaseren en te linken door het belang en de absurditeit van de
voetnoten speciaal in de verf te zetten. Het is alsof Lautreamont ons de
dissectietafel gaf en daaronder een paraplu plaatste en een
zaagmachine. Aan ons om daarbij de mogelijke ingreep te fantaseren.
Eerder dan het narratieve leveren toevallige confrontaties in en tussen de
voetnoten de motor voor The Body.
Neem bij voorbeeld voetnoot 101. De items in de lijst van de vier omina
werken op elkaar in en voor de lezer valt de dominantie van de kleur
ZWART duidelijk op - - zwarte vogel, zwarte bustehouder, de zwarte
open mond, en “slechte zonde” contrasteerden met witte sneeuwman,
bruidskleed, en de suggestie van zeeschuim. Weer opnieuw duikt dat
surrealistisch spel van polariteiten op. De samenvoeging van zovele
“omina”-functies heeft veel weg van een lijstgedicht, een opsomming,
alleen wijst deze lijst naar een onzichtbare tekst terwijl hij zelf de primaire
tekst wordt. Nochtans is er nog een andere primaire tekst op deze
bladzijde. Voetnota 102 waarmee de lijst in voetnoot 101 eveneens
interactief ageert.
Hier gaat de toon over naar meer speelsheid. Deze voetnota begint te
lijken op een ware/valse vraag- en antwoordstelling van een populaire
quiz. Boully speelt met de onzekerheden van de tekst (zowel de
onzichtbare van boven als de zichtbare beneden) door te wijzen op de
aard en kenmerken van een spel—“Voeg dan vijf punten toe aan je
antwoord”. In de derde regel, komen we een “zij” tegen. Is dit dezelfde
“zij” van voetnota 101, waar we suggesties tegenkomen van huwelijk en
vrijgezellenstaat? En hoe kan een villanelle “blond” zijn? Is dit een
commentaar op Boully’s capaciteit om vormen om te buigen zoals de “zij”
nestelt in de voetnoot in de “body” van dit boek? En wat moeten we
denken van de mysterieuze twee-woordenzin “indien liefde”? Is liefde iets
dat overal aanwezig is? Is zij verbonden met de ongenoemde “zij” hier
en in voetnota 101? Zou het een liefde kunnen zijn die het resultaat is
van de expliciete verwarring veroorzaakt door deze juxtaposities? Een
liefde van voetnoten? Nu lijkt het er ook op dat we een kaartspel spelen,
want we moeten “opnieuw schudden en uitdelen”, misschien door de
bladzijde om te draaien en over te gaan naar het volgende spel.
Liefde heeft het voortouw genomen; falen wij op onze zoektocht naar
haar, zelfs al brengt zij ons naar “de zwarte vogel neergestreken op een
sneeuwman bij valavond”, dan zit er niets anders op dan opnieuw te
beginnen.
Boully, met haar subversie van een academische conventie, heeft een
prozavorm gecreëerd even elastisch en evocatief als het traditioneel
prozagedicht indien zelfs niet meer. De voetnoten spreiden zich uit over
een groot territorium. Zoals bij Lyn Hejinians My Life, coëxisteren het
persoonlijke en het onpersoonlijke en nemen zij dezelfde toon en gewicht
aan. Bij voorbeeld voetnota 29 beschrijft hoe, na het lezen van een
magazine, de auteur en haar zuster bang worden om te plassen. De
juxtapositie met het persoonlijke schept het onpersoonlijke.
Voetnoot 30 spreekt zijdelings van een niet nader gespecificeerde “haar”:
“Het is vreemd dat zij niet koos die bijzondere droom van E te
vernoemen...” Boully’s speelsheid, die functioneert met een blanco
pagina zonder voetnota’s (bladzijde 22) en getallen zoals 156 ¾ en
156.999, belichaamt een Marcel Duchamp-achtige geest. Haar
ontbrekende-maar-steeds-aanwezige-tekst leidt ons naar “de mooie
convulsie van de onoplosbare paradox”.
Eric Baus The To Sound brengt dat ook zo voor mekaar maar dan wel
met meer nadruk op Steinian’s poëtica. Hier komen we prozagedichten
tegen waar de titels soms dienst doen als zinnen met zelfs een lange
periode aan het einde. Vaak lezen de gedichten geadresseerd aan
“Liefste Zuster” en “Beste Vogels” als brieven met een rustige en
nadrukkelijke intimiteit. Anders dan de surrealistische narratieve
prozagedichten, zijn deze niet geworteld in tijd of ruimte dan wel in stem,
toon en beeld. Niettegenstaande de onnadrukkelijkheid of fragmentering
van het narratieve, kan toch de invloed van het surrealisme duidelijk
worden waargenomen zoals in “The House of Sleeping Children” (Het Huis
van de Slapende Kinderen) dat hier volgt:
gekluisterd in bed en sterrenfruit etend een kleine jongen gevallen uit de
hemel zei dat hij helices uitvond ‘s nachts het huis van de slapende
kinderen verdund door de zon sluit je ogen zei het international teken
voor helices ‘s nachts zei hum het huis van de slapende kinderen hield
hen op het spoor wenteltrappen spraken over het lichaam zeiden hum
helices met sterrengezichten nacht het huis van de slapende kinderen
avond terugkruipend uit de amandelen val naar voren stergezicht
gevallen uit de hemel het huis van de slapende kinderen wentelt ‘s nachts
Het gedicht schijnt ons een verhaal op te dringen of een bepaalde situatie
voor te schotelen, maar als wij proberen het te snappen, valt het ineens
buiten ieders bereik. Zo ook de taal. Telkenmale men denkt een volledige
zin begrepen te hebben, dient er zich een fragment aan, of besef je dat
een frase die een bepaald idee dekt kan worden gelezen als het begin van
een ander. De leesbasis blijft drijven gedeeltelijk door de afwezigheid van
alle leestekens. Dit drijven en keren creëert precies wat het gedicht
beoogt – wij vallen niet; wij “draaien om onze as”, zoals de wenteltrap,
de kleine jongen, het huis van de slapende kinderen, het lichaam, en zeer
zeker de taal zelf.
Waar Baus een unieke stijlstructuur en stem gebruikt, is er veel hier dat
affiniteiten vertoont met de Franse Surrealisten – het gebruik van de
herhalingen, gefragmenteerd woordenspel, associatieve overgangen. Het
gedicht, bevrijd van de grenzen van het literaire en het dictaat van de
rede, laat ons ervaren hoe wij “de werkelijke functionering van de
gedachte” horen, een definitie van Surrealisme die Breton gebruikte in
zijn eerste “Manifest van het Surrealisme”.
In deze “ werkelijke functionering van de gedachte” kunnen we ook de
invloed waarnemen van de volksvertelling (“een kleine jongen gevallen uit
de hemel”), van de surrealistische polariteiten (“door de zon sluit je
ogen”) en de gefragmenteerde syntaxis van Gertrude Stein (“avond
terugkruipend uit de amandelen val naar voren”). Terwijl de andere
prozagedichten in dit boek leestekens aanwenden, kan dezelfde spanning
worden waar genomen tussen zekerheid en onzekerheid zoals in het
laatste gedicht “The To Sound”
Hier ontmoeten we zinnen die elkaars echo lijken te zijn op het einde, om
dan weer opnieuw te beginnen in licht gewijzigde vormen: “Jij bent een.
Ook. Afgestemd op helft. As/Jij bent de jij en. Het klinken. Het
absolute het”). Het gedicht sluit met een uitdrukkelijke verklarende pose
– “Jij bent degene achter einde. De verbrande vogel waarin ik ontwaak”.
Het ontbrekende “het” voor het word einde in de eerste helft van de zin,
wijst ons op het bestaan van de afwezigheid, alsook op de invloed van de
postmoderne L=A=N=G=U=A=G=E-poëzie; de tweede helft, met zijn
storende “brandende vogel” beëindigt het boek met de kracht van een
typisch surrealistisch beeld. De prozagedichten van The To Sound geven
blijk van een unieke hybride, omschreven door een andere neo-
surrealistische schrijver Andrew Jeron als “Nieuw Surrealisme en
Amerikaanse ‘Language”poëzie”. Vele andere dichters zijn bezig met dit
nieuw “Language/Surrealisme” te ontginnen. Om er maar enkelen te
noemen: John Olson, Kristin Prevallet, George Kalamaras, de genoemde
Andrew Joron, Charles Borkhuis, Garrett Caples, Jeff Clark, Phillip Foss,
W.B. Keckler, Brian Lucas, John Yau, Harryette Mullen, Tomaz Salamun
en Rosmarie Waldrop.
Aan hen die zeggen:”Surrealisme? Is dat niet al lang dood?” dien ik met
dit drievoudig antwoord van repliek:
a)” Maar er zullen altijd ongekende ongekenden blijven bestaan, degenen
die wij niet weten niet te weten.” Donald Rumsfield
b) “Elke dag woedt er een oorlog in mijn handen en ik eet tekst” Alice
George;
c) “De kristalheldere zuiverheid van het wonderbare is besmeurd met de
excrementhele onzuiverheid van het weerzinwekkende en gehakt in
reguliere polygonen door nieuwe machines en overgehaald naar het
inexacte, waarschijnlijke maar nog steeds briljante miasma van nieuwe
equaties en de kracht van nieuwe benaderingen van taal, of feitelijk naar
een geheel nieuwe taal” Lee Ballentine.
André Breton mag dan al gestorven zijn in 1966, het wonderbare, diep in
de catacomben van al onze cellen, blijft ons beroeren.
(geplaatst op 16-02-2006)
terug naar boven
wordt het ook niet au sérieux genomen en beschouwd als tweederangs poëzie. In de
moderne postmoderne poëziekringen (vooral de Noord-Nederlandse) is het soms aan
een kleine remonte bezig, maar toch nog aarzelend en met de nadruk op het talige
aspect van zijn wezen. In de USA is de situatie geheel anders. Daar is het
prozagedicht reeds jaren een volwaardige vorm van poëzie en een literair studieobject
bij uitstek. Dat het de kern van het aloude surrealisme in zich draagt, manipuleert en
omtovert tot de alom geprezen hedendaagse zgn. “Language-poëzie” wordt door John
Bradley overvloedig aangetoond. Alhoewel dit artikel praktisch uitsluitend handelt over
Amerikaanse toestanden en schrijvers, kan het o.i. een schatrijke bron van inspiratie
zijn voor de poëzie uit het Vlaamse en Nederlandse laagland.
Om de invloed van het surrealisme op het prozagedicht goed te kunnen
inschatten moet men eerst rekening houden met de volgende “Heilige
Drievuldigheid”: Lautreamonts "Maldoror", Rimbauds "Illuminations" en
Baudelaire’s "Paris Spleen". Deze werken geschreven door
gerenommeerde surrealistische voorgangers hielpen niet alleen het
prozagedicht aan een vaste, volwaardige vorm, maar toonden ook aan
hoe het prozagedicht kon functioneren als een ideaal platform voor het
surreële. Zoals Ron Silliman het stelde: “het prozagedicht was perfect
voor het stofferen van de hallucinerende, fantastische en dromerige
inhoud, voor werken met verscheidene handelingsplaatsen en tijden a.h.
w. samengedrukt in enkele woorden". Noteer hierbij het gebruik van de
verleden tijd.
Van waar dit specifiek geleidingsvermogen van het prozagedicht voor het
surreële? Denken we eens aan dat beruchte beeld uit “Maldoror” waarop
Breton zich baseerde om het surrealisme te bepalen: “...de kans om op
een dissectietafel een zaagmachine of een paraplu tegen te komen.”
Proza levert ons de ideale ontmoetingsplaats , of “ een dissectietafel”
voor “toevallige ontmoetingen” van de taal. Als lezers aanzittend aan de
proza”tafel” zijn wij het gewoon het “prozaïsche” te verwachten, dat door
het woordenboek wordt bepaald als “zakelijk, recht op de man af;
gespeend van verbeelding en geestigheden, gewoon.” Het surrealistisch
gedicht draait deze verwachting ondersteboven, om ons alzo toevallige
confrontaties te geven met het wonderbaarlijke ten einde ons te laten
kennismaken met “de mooie convulsie van de onoplosbare paradox”. Elk
van de drie surrealistische voorgangers gingen ieder voor zich op een
eigen specifieke wijze te werk, maar alle drie probeerden ze deze “mooie
convulsie” uit en openden de poorten van de prozagedichten. Zoals
Rimbaud het voorspelde:” Andere afschuwelijke (prozagedicht-) werkers
zullen komen.”
Wat zijn deze “afschuwelijke werkers” van plan? Of, om het op een
andere manier uit te drukken, hoe dwalen sommige hedendaagse
prozadichters af van “de armoede van het positieve feit”? Ik ontleen deze
laatste uitdrukking aan Jorons definitie van het surrealisme:” De praktijk
van het zweren bij het andere, van het realiseren van de oneindige
ontkenning van het verlangen, ten einde zich opnieuw en opnieuw te
wenden tot de armoede van het positieve feit.”Alhoewel deze kwestie
aangaande de hedendaagse surrealistische techniek veel te omvangrijk is
voor een korte beschouwing zoals onderhavige, wens ik toch een kort
discours te openen over dit onderwerp door drie prozagedichten eens
nader te bekijken: Mary Concels “De buurman”, Eric Baus’ “Het huis van
de Slapende Kinderen”, en een fragment uit Jey Boully’s “Het lichaam”.
Mij ervan bewust zijnde dat bepaalde of misschien wel al deze auteurs
zichzelf niet zo graag “Surrealisten” zullen noemen, wil ik toch eens
nagaan of ik enig bewijs kan vinden in deze drie prozagedichten van dat
“bezweren van het andere”.
Mary Concels “De buurman” dat verschenen is in “No Boundaries: Prose
Poems by 24 American Poets” (Ray Conzalez 2003), opent met een
eerste zin die nu niet onmiddellijk een “toevallige ontmoeting” creëert of
op een onbekend terrein opereert. Desalniettemin plaatst het de scène
op een bijzondere plaats en slaagt het erin de tweede observatie te
construeren die effectief betrekking heeft op de “armoede van het
positieve feit.” Hier het gedicht in zijn geheel:
Een hond rolt in het gras. Een man komt voorbij en denkt dat de hond
aan het verdrinken is. Maar hij is daar niet zeker van omdat hij alleen
maar een buurman is. De hond komt nochtans zeer overtuigend over
rollend over en weer terwijl hij met zijn lange poten grasklonters in het
rond doet slingeren. De man ontdoet zich van zijn kleding, legt zich op
zijn knieën en rolt achter de hond aan. Hij hoopt dat de hond het nog
een tijdje kan volhouden.
Maar hij krijgt problemen. Hij geraakt vlug uitgeput, nauwelijks nog in
staat zijn hoofd boven het gras te houden. Het wordt erg laat. Hij
hoopt dat dit vlug over zal gaan. Maar de hond wordt steeds kleiner en
het gras veel dieper.
”De Buurman” onderzoekt het proces van het domesticeren en brengt
ons daartoe naar het bovennatuurlijke. Hoe kan een hond “verdrinken”
in het gras? Kon de bezorgde buur zijn gestruikeld over een ruimte/tijds
anomalie, of is hij enkel een bemoeial met een hyperactieve verbeelding?
Of misschien is de hond een afstammeling van die inheemse Amerikaanse
bedrieger de coyote? Wat er ook van zij, in de laatste regel wordt
duidelijk dat dit gras als het echt zou zijn alleszins niet handelt op de
wijze waarop het klassieke gras zich gewoonlijk gedraagt. Wij worden
geconfronteerd met die plotse overgang in perspectief – de krimpende
hond en het hoger wordende gras – waardoor beslist die “mooie
convulsie” wordt geproduceerd die zo karakteristiek is voor het
surrealistische.
Mary Concels prozagedicht drijft op klassieke surrealistische technieken,
door het samenbrengen van het vertrouwde (gras, hond, buur) en
ongewone (verdrinkend in het gras), het gebruik van onlogische logica
(de man springend in het gras om de hond te redden) en de droge
humor (“De man heeft problemen”). Maar wat het stilistisch zeer typisch
maakt voor het hedendaags surrealistisch prozagedicht is het gebruik
van de verteltechniek als de motor van de surrealistische gebeurtenis (-
sen). Dit kan ook worden waargenomen in de werken van Russell Edson,
Charles Simic, James Tate, Louis Jenkins, en vele anderen. Al deze
auteurs hebben in min of meerdere mate de mosterd gehaald bij de
verhalende prozapoëzie van Paris Spleen.
Nu hoe populair is eigenlijk het verhalend prozagedicht? Daarvoor
kunnen we eens te rade gaan bij Natalie Goldbergs “Writing Down the
Bones: Freeing the Writer Within“ (Shambhala 1986), een van de eerste
schrijversgidsen waarin we een hoofdstuk vinden over hoe zulk type van
prozagedicht te schrijven. In de afdeling getiteld “Nervous Sipping
Wine,” geeft Goldberg ons een lijst van Russell Edsons eerste zinnen
(zoals : “Een man en een vrouw ontdekken dat hun kinderen fake zijn,”
en “Een rat wilde zijn staart steken in een vrouwelijke vagina”) gevolgd
door twee volledige gedichten van Edson. Daarna geeft zij de volgende
instructies:
Probeer plaats te nemen achter je schrijfmachine en begin zonder na te
denken het type van schrijfsels van Edson eens uit. Dat betekent de iep
in je voortuin toelaten zichzelf ter hand te nemen en te wandelen naar
Iowa. Probeer goede en beklijvende eerste zinnen te schrijven.
Misschien kan je daarbij de eerste helft van je zin ontlenen aan een
dagbladartikel en de zin beëindigen met een ingrediënt uit een kookboek.
Speel hier maar mee. Duik in de absurditeit en schrijf. Neem risico’s. Je
zult slagen als je geen faalangst ontwikkelt. (Goldberg 67)
Waar het erop lijkt dat Goldberg het gebruik van het surrealistische heeft
herleid tot een recept, moeten we in haar voordeel toegeven dat het
integreren van proza uit verschillende bronnen een techniek is die
sommigen van de Franse surrealisten courant gebruikten. En ook
Harvette Mullen, een hedendaags prozadichter, gebruikt deze techniek
met succes in “Sleeping with the Dictionary (Univ. California Press,
2002)”, alhoewel zij ze gebruikt om het narratieve te compliceren en te
destabiliseren. Maar voor het overgrote deel heerst en regeert het
narratieve aspect in het koninkrijk van het hedendaags surrealistisch
gedicht.
Dat doet de vraag rijzen – van waar die populariteit? Misschien omdat
het de spanningen en absurditeiten van onze tijd blijft aanspreken. Of
omdat het oneindig vermakelijk is de verwachtingen van de lezer van
proza te kunnen ondermijnen. Of misschien, om naar een dieper niveau
af te dalen, ondanks al de verrassingstechnieken, overvalt het narratieve
ons, biedt het ons de verzekering dat het altijd zal blijven voortleven
alles met zich meevoerend, zelfs de getransformeerde (en soms de
gedeformeerde) karakters. Het maakt helemaal niets uit of onze handen
ineens klauwen van een krab worden, of dat wij ontwaken in bed uit
afschuwelijke dromen in de figuur van een poliep, of onszelf horen
beschuldigd worden van het verderven van de geesten van kinderen, op
de een of andere manier zal het narratieve, en onze plaats erin, overleven.
Maar er bestaat ook een andere groep van hedendaagse prozadichters
die meer opkijken naar onze Dame van Postmodern Proza, Gertrude
Stein, dan naar de Heilige Surrealistische Drievuldigheid. Geïnspireerd
door Steins “Tender Buttons”, vertrouwen deze dichters weinig op het
narratieve maar meer op juxtaposities en fragmentering in de taal. Deze
prozadichters staan onder de dwingende invloed van “The new
Sentence”, proza dat Ron Silliman, auteur van het invloedrijke essay “The
New Sentence”, onderscheidt van het Surrealisme. Volgens Silliman,
“manipuleren prozagedichten de inhoud op de hogere of uitwendige
lagen, ver achter de horizon van de zin” (New Sentence 87), terwijl de
prozagedichten van de “new sentence” “de aandacht proberen te
focussen op het niveau van de taal tegenover de lezer”(88). Dit verklaart
misschien wel de intentie van de schrijvers van de “new sentence”, maar
vangt het ook de dynamiek op van de kant van de lezer van deze
zinnen? Voor Silliman is het duidelijk: de juxtapositie van zinnen die
geen rationele inhoud hebben leidt onvermijdelijk de lezer terug naar de
taal, maar dan rijst de vraag: kan dit proces plaats hebben tegelijkertijd
met iets anders? Neem nu eens deze twee zinnen van Carla Harrymans ‘”
For She”, die Silliman citeert:” “De poel in de badkamer, de brutale. Er
waren vele jaren tussen ons.” Aangenomen dat deze twee zinnen zich
schuldig maken aan “het limiteren van de syllogistische beweging”, om de
termen van Silliman te gebruiken, en ons inderdaad bewust maken van
de taal, maar is dat alles dat zij teweegbrengen? Kunnen zij dat en
tezelfdertijd ons begeleiden naar die “hogere” of “uitwendige” “laag” van
“surrealisme”?. Met andere woorden het “oneindig negativisme van
verlangen” uit het surrealisme kan worden gevonden in de linguïstische
verbondenheid van de “new sentence”. De exploratie van deze
mogelijkheid leidt ons naar Jenny Boully en Eric Baus.
De titel van Jenny Boully’s “The Body” is op zichzelf al een serieuze
surrealistische grap, want het lichaam heeft geen lichaam. De hoofdtekst
van “The Body” bestaat uit blanco pagina’s, met uitzondering van
genummerde voetnoten (1 tot 156) 77 pagina’s lang. De voetnoten bij
de ontbrekende tekst, worden de tekst. Ziehier twee voetnoten van
pagina 53 van “The Body”. Stel u een blanco pagina voor met onderaan
het volgende:
---------------------------------------------------------------
101 De omina waren als volgt:
1 de zwarte vogel streek neer op een sneeuwman bij valavond;
1 de zwarte bustehouder onder het bruidskleed
1 de open mond, voor altijd opengesperd als de zee en zonder
een WAARSCHUWINGSzucht, uitgebracht als een slechte zonde en
rennend ernaar;
102 als het raam open is dan echt. Als de deur abrupt
wordt gesloten, dan vals. Als de villanelle blond was, voeg dan vijf
punten toe aan je antwoord. Als zij een vuile martini aan het drinken
was, trek dan 60 punten af voor angst. Als je haar naam vergeet, sla
dan een beurt over. Indien liefde, dan de aas van ruimten voor al het
andere, herschud en deel opnieuw uit.
De voetnoot, gewoonlijk beschouwd als een schools gebruik, of een
ingewikkelde uitweiding, of een vervelend addendum, dient hier niet als
een gewone toelichting bij de hoofdtekst. Nu is hij de hoofdtekst, die de
stille witte ruimte van boven aanvult, beconcurreert en compliceert. Meer
van dat fraais kan worden gezien in Delias Tramontina’s “Footnotes”
(Urvox, vol.two) en bij George Kalamara’s “Footnotes (uit een Lost Text
of Nishiwaki Junzaburo)” (Quarter After Eight, vol.7). Terwijl Tramontina
ons zowel tekst als voetnoot geeft, proberen Kalamaras en Boully door
voetnoten alleen zonder tekst de lezer ertoe aan te zetten de afwezige
tekst te fantaseren en te linken door het belang en de absurditeit van de
voetnoten speciaal in de verf te zetten. Het is alsof Lautreamont ons de
dissectietafel gaf en daaronder een paraplu plaatste en een
zaagmachine. Aan ons om daarbij de mogelijke ingreep te fantaseren.
Eerder dan het narratieve leveren toevallige confrontaties in en tussen de
voetnoten de motor voor The Body.
Neem bij voorbeeld voetnoot 101. De items in de lijst van de vier omina
werken op elkaar in en voor de lezer valt de dominantie van de kleur
ZWART duidelijk op - - zwarte vogel, zwarte bustehouder, de zwarte
open mond, en “slechte zonde” contrasteerden met witte sneeuwman,
bruidskleed, en de suggestie van zeeschuim. Weer opnieuw duikt dat
surrealistisch spel van polariteiten op. De samenvoeging van zovele
“omina”-functies heeft veel weg van een lijstgedicht, een opsomming,
alleen wijst deze lijst naar een onzichtbare tekst terwijl hij zelf de primaire
tekst wordt. Nochtans is er nog een andere primaire tekst op deze
bladzijde. Voetnota 102 waarmee de lijst in voetnoot 101 eveneens
interactief ageert.
Hier gaat de toon over naar meer speelsheid. Deze voetnota begint te
lijken op een ware/valse vraag- en antwoordstelling van een populaire
quiz. Boully speelt met de onzekerheden van de tekst (zowel de
onzichtbare van boven als de zichtbare beneden) door te wijzen op de
aard en kenmerken van een spel—“Voeg dan vijf punten toe aan je
antwoord”. In de derde regel, komen we een “zij” tegen. Is dit dezelfde
“zij” van voetnota 101, waar we suggesties tegenkomen van huwelijk en
vrijgezellenstaat? En hoe kan een villanelle “blond” zijn? Is dit een
commentaar op Boully’s capaciteit om vormen om te buigen zoals de “zij”
nestelt in de voetnoot in de “body” van dit boek? En wat moeten we
denken van de mysterieuze twee-woordenzin “indien liefde”? Is liefde iets
dat overal aanwezig is? Is zij verbonden met de ongenoemde “zij” hier
en in voetnota 101? Zou het een liefde kunnen zijn die het resultaat is
van de expliciete verwarring veroorzaakt door deze juxtaposities? Een
liefde van voetnoten? Nu lijkt het er ook op dat we een kaartspel spelen,
want we moeten “opnieuw schudden en uitdelen”, misschien door de
bladzijde om te draaien en over te gaan naar het volgende spel.
Liefde heeft het voortouw genomen; falen wij op onze zoektocht naar
haar, zelfs al brengt zij ons naar “de zwarte vogel neergestreken op een
sneeuwman bij valavond”, dan zit er niets anders op dan opnieuw te
beginnen.
Boully, met haar subversie van een academische conventie, heeft een
prozavorm gecreëerd even elastisch en evocatief als het traditioneel
prozagedicht indien zelfs niet meer. De voetnoten spreiden zich uit over
een groot territorium. Zoals bij Lyn Hejinians My Life, coëxisteren het
persoonlijke en het onpersoonlijke en nemen zij dezelfde toon en gewicht
aan. Bij voorbeeld voetnota 29 beschrijft hoe, na het lezen van een
magazine, de auteur en haar zuster bang worden om te plassen. De
juxtapositie met het persoonlijke schept het onpersoonlijke.
Voetnoot 30 spreekt zijdelings van een niet nader gespecificeerde “haar”:
“Het is vreemd dat zij niet koos die bijzondere droom van E te
vernoemen...” Boully’s speelsheid, die functioneert met een blanco
pagina zonder voetnota’s (bladzijde 22) en getallen zoals 156 ¾ en
156.999, belichaamt een Marcel Duchamp-achtige geest. Haar
ontbrekende-maar-steeds-aanwezige-tekst leidt ons naar “de mooie
convulsie van de onoplosbare paradox”.
Eric Baus The To Sound brengt dat ook zo voor mekaar maar dan wel
met meer nadruk op Steinian’s poëtica. Hier komen we prozagedichten
tegen waar de titels soms dienst doen als zinnen met zelfs een lange
periode aan het einde. Vaak lezen de gedichten geadresseerd aan
“Liefste Zuster” en “Beste Vogels” als brieven met een rustige en
nadrukkelijke intimiteit. Anders dan de surrealistische narratieve
prozagedichten, zijn deze niet geworteld in tijd of ruimte dan wel in stem,
toon en beeld. Niettegenstaande de onnadrukkelijkheid of fragmentering
van het narratieve, kan toch de invloed van het surrealisme duidelijk
worden waargenomen zoals in “The House of Sleeping Children” (Het Huis
van de Slapende Kinderen) dat hier volgt:
gekluisterd in bed en sterrenfruit etend een kleine jongen gevallen uit de
hemel zei dat hij helices uitvond ‘s nachts het huis van de slapende
kinderen verdund door de zon sluit je ogen zei het international teken
voor helices ‘s nachts zei hum het huis van de slapende kinderen hield
hen op het spoor wenteltrappen spraken over het lichaam zeiden hum
helices met sterrengezichten nacht het huis van de slapende kinderen
avond terugkruipend uit de amandelen val naar voren stergezicht
gevallen uit de hemel het huis van de slapende kinderen wentelt ‘s nachts
Het gedicht schijnt ons een verhaal op te dringen of een bepaalde situatie
voor te schotelen, maar als wij proberen het te snappen, valt het ineens
buiten ieders bereik. Zo ook de taal. Telkenmale men denkt een volledige
zin begrepen te hebben, dient er zich een fragment aan, of besef je dat
een frase die een bepaald idee dekt kan worden gelezen als het begin van
een ander. De leesbasis blijft drijven gedeeltelijk door de afwezigheid van
alle leestekens. Dit drijven en keren creëert precies wat het gedicht
beoogt – wij vallen niet; wij “draaien om onze as”, zoals de wenteltrap,
de kleine jongen, het huis van de slapende kinderen, het lichaam, en zeer
zeker de taal zelf.
Waar Baus een unieke stijlstructuur en stem gebruikt, is er veel hier dat
affiniteiten vertoont met de Franse Surrealisten – het gebruik van de
herhalingen, gefragmenteerd woordenspel, associatieve overgangen. Het
gedicht, bevrijd van de grenzen van het literaire en het dictaat van de
rede, laat ons ervaren hoe wij “de werkelijke functionering van de
gedachte” horen, een definitie van Surrealisme die Breton gebruikte in
zijn eerste “Manifest van het Surrealisme”.
In deze “ werkelijke functionering van de gedachte” kunnen we ook de
invloed waarnemen van de volksvertelling (“een kleine jongen gevallen uit
de hemel”), van de surrealistische polariteiten (“door de zon sluit je
ogen”) en de gefragmenteerde syntaxis van Gertrude Stein (“avond
terugkruipend uit de amandelen val naar voren”). Terwijl de andere
prozagedichten in dit boek leestekens aanwenden, kan dezelfde spanning
worden waar genomen tussen zekerheid en onzekerheid zoals in het
laatste gedicht “The To Sound”
Hier ontmoeten we zinnen die elkaars echo lijken te zijn op het einde, om
dan weer opnieuw te beginnen in licht gewijzigde vormen: “Jij bent een.
Ook. Afgestemd op helft. As/Jij bent de jij en. Het klinken. Het
absolute het”). Het gedicht sluit met een uitdrukkelijke verklarende pose
– “Jij bent degene achter einde. De verbrande vogel waarin ik ontwaak”.
Het ontbrekende “het” voor het word einde in de eerste helft van de zin,
wijst ons op het bestaan van de afwezigheid, alsook op de invloed van de
postmoderne L=A=N=G=U=A=G=E-poëzie; de tweede helft, met zijn
storende “brandende vogel” beëindigt het boek met de kracht van een
typisch surrealistisch beeld. De prozagedichten van The To Sound geven
blijk van een unieke hybride, omschreven door een andere neo-
surrealistische schrijver Andrew Jeron als “Nieuw Surrealisme en
Amerikaanse ‘Language”poëzie”. Vele andere dichters zijn bezig met dit
nieuw “Language/Surrealisme” te ontginnen. Om er maar enkelen te
noemen: John Olson, Kristin Prevallet, George Kalamaras, de genoemde
Andrew Joron, Charles Borkhuis, Garrett Caples, Jeff Clark, Phillip Foss,
W.B. Keckler, Brian Lucas, John Yau, Harryette Mullen, Tomaz Salamun
en Rosmarie Waldrop.
Aan hen die zeggen:”Surrealisme? Is dat niet al lang dood?” dien ik met
dit drievoudig antwoord van repliek:
a)” Maar er zullen altijd ongekende ongekenden blijven bestaan, degenen
die wij niet weten niet te weten.” Donald Rumsfield
b) “Elke dag woedt er een oorlog in mijn handen en ik eet tekst” Alice
George;
c) “De kristalheldere zuiverheid van het wonderbare is besmeurd met de
excrementhele onzuiverheid van het weerzinwekkende en gehakt in
reguliere polygonen door nieuwe machines en overgehaald naar het
inexacte, waarschijnlijke maar nog steeds briljante miasma van nieuwe
equaties en de kracht van nieuwe benaderingen van taal, of feitelijk naar
een geheel nieuwe taal” Lee Ballentine.
André Breton mag dan al gestorven zijn in 1966, het wonderbare, diep in
de catacomben van al onze cellen, blijft ons beroeren.
(geplaatst op 16-02-2006)
terug naar boven
 | |  | |  | |  | |  | |  |
| John Bradley SURREALISME EN HET HEDENDAAGS PROZAGEDICHT vertaald door Henri Thijs |