(Tekst toespraak gehouden op het Writers’ Symposium, International Federation for the
Teaching of English, 6 juli 2003, Melbourne, Concert Hall). Bron: "The Drunken Boat"
Over de kwestie van politiek en kunst, zou ik willen mijn voordeel halen uit het feit dat
ikzelf een dichter ben en willen beginnen met het beklemtonen van mijn negatief
vermogen : een hoedanigheid die John Keats bepaalde als de kunst om te verblijven in
“onzekerheden, mysteries, twijfels, zonder fervent te zoeken naar feiten en
achtergronden”. Enerzijds geloof ik dat kunst onmiskenbaar politiek is. En anderzijds
dan weer dat kunst en politiek niets met elkander te maken hebben.
Beide statements lijken mij waar te zijn. Alhoewel een simplistische voorstelling van
zulk een complex gegeven op zichzelf al op zijn minst contradictorisch is. Mijn
argumentatie in dat verband zal dus noodzakelijkerwijze niet meer dan schematisch zijn
en ik verklaar mij nader. Het is nl. onmogelijk meer te doen dan de oppervlakte af te
krabben van de verwarrende en fascinerende relatie die bestaat tussen de act van het
schrijven en de maatschappij. Laat mij daarom aanvangen met volgend uitgangspunt op
het voorplan te brengen: ik geloof dat alle kunstwerken, hoe hermetisch of esoterisch zij
ook mogen overkomen, ingebed zijn in en antwoorden zijn op de culturen en
maatschappijen waarin zij werden gecreëerd. Cultuur – waaronder ik niet alleen versta
de kunstwerken maar ook de structuren van de kritische gedachte, zowel institutioneel
als individueel, die er een gevolg van zijn en ze evalueren – staat nooit boven de
maatschappij of het maatschappelijk leven of de historische context waarin zij
plaatsgrijpt.
De humanistische westerse traditie van de kunst, een traditie die nog niet gedood is
ondanks de vele pogingen daartoe, cultiveert het tegenovergestelde. Misschien dat de
Victoriaanse dichter Matthew Arnold het best deze traditie omschrijft in 1860 als zijnde
“de beste wetenschap en gedachte van zijn tijd”. Voor Arnold is cultuur een kracht die
de brute realiteiten van het modern stedelijke bestaan verzachten en in elke betekenis
van het woord “erboven” staat. Maar zoals Edward Said heeft aangetoond in zijn
opmerkenswaardige en broodnodige studies, Orientalism and Culture and Imperialisme is
deze cultuuropvatting op geen enkele wijze te scheiden van de werelden van mercantiele
en imperiale macht binnen dewelke zij floreerde.
Door de Europese cultuur en kunst op te leggen als standaard en de culturen van de rest
van de wereld te beschouwen als “inferieur” en belangrijker nog : door zichzelf het recht
toe te eigenen de Andere te kennen en te vertegenwoorden (waaronder ik versta alle
marginale volken: vrouwen, “minderwaardige” rassen en culturen, de armen, de
geesteszieken), was de cultuur een even krachtig en belangrijk instrument van
wereldlijke macht als de legers van het Britse Rijk.
In zijn conclusie in Culture and Anarchy bepaalde Arnold cultuur als zijnde “de beste
wetenschap en gedachte van de staat”. “Cultuur”, zei hij, “ is de meest resolute vijand
van de anarchie, omwille van de grote hoop die ze wekt en de Staatsvormen die ze ons
leert te ontwikkelen”. Hij verzette zich tegen stakingen en protesten, hoe gegrond die
ook leken, om volgende reden: de Staat als de belichaming van “het Beste”, was, vanuit
zijn visie“sacraal”. En hij keurde volmondig de brutale repressie goed van de rebellies
tegen het Britse Koninkrijk door de bevolking van Ierland en India. Volgens zijn
opvatting waren die niet alleen irrationeel maar ook blasfemisch.
Het is droevig om vast te stellen dat in de 21ste eeuw de dingen niet zoveel verschillend
zijn. Enkel de termen zijn veranderd: de heersende cultuur is er nu een van
massamedia, een geglobaliseerde industrie die het voortouw neemt en aan het hoofd
staat van een nieuwe imperiale macht. Maar waar de cultuur eens verondersteld werd
ons te verheffen boven de wereldlijke zaken, wordt nu van haar verwacht dat ze ons
‘vermaakt”, en verdooft voor de veelvuldige angsten van het hedendaagse leven: ons
wordt een soort infantiele sublimering aangeboden. Een ernstige culturele kritiek is niet
langer de bekommernis van de dagelijkse kranten, en heeft zich in slagorde
teruggetrokken naar de zalen van de academies, waar radicale denkwijzen zichzelf
hebben opgelost in een nevel van zelfbespiegeling en progressief impotent aan het
worden zijn. Alhoewel ik moet zeggen dat er natuurlijk nog nobele uitzonderingen
bestaan die echter actief blijven binnen de zeer humanistische tradities die zij
bekritiseren.
Tijdens het voorbije decade, is de vraag naar een geschrijf dat “boven” de politiek staat,
nooit veel aan de orde geweest. Dat is op zichzelf al heel erg verdacht: het schrijven
dat zichzelf altijd zo graag voorstelt als zijnde a-politiek of ten minste boven de
wereldlijke zaken tilt, is gewoonlijk in zijn instemming met het statusquo, heel sterk
ideologisch. Het gaat om een ideologie die vaak onzichtbaar blijft, omdat zij de
heersende attitudes van haar tijd allerminst in vraag stelt. Dit verklaart grotendeels
waarom de pejoratieve beschuldiging van “politiek” te zijn zeer dikwijls slaat op werk
dat het status-quo betwist, eerder dan op het evenzeer “politieke” werk dat het
rechtvaardigt.
Om te onderzoeken hoe een kunstwerk een status-quo kan betwisten of ondersteunen,
zou ik wensen terug te keren naar de kwestie van de voorstelling van zaken en
begrippen. Een van de boeiende fenomenen van onze tijd is de publieke taal, die zo
vaak zichzelf indoctrineert met ideeën van rechtvaardigheid en democratie en vrijheid
door hun taal over te nemen. Aldus voeren we een oorlog die we vrede noemen, doen
we een inval die we bevrijding heten, enz. Dit gaat dieper dan wat het gemeenzaam
woord “effect” betekent: “effect” doelt op een oppervlakkige handeling, de extra druk op
een bewegende bal die hem lichtjes doet afwijken. In werkelijkheid gaat het om een
diepe vertekening van de taal, en bijgevolg ook van de publieke realiteiten. Het
schrijven is daar niet immuun voor, en er bestaat veel geschrijf dat beweert een
bepaalde radicaliteit te bezitten die het niet verdient door eenvoudigweg de vocabularia
van vrijheid en rechtvaardigheid over te nemen, zonder in te gaan op de diepere
implicaties van de structuren van taal en gedachte die het aanwendt. Deze soort van
benadering dient even efficiënt het status-quo als gelijk welke rechtsgezinde polemiek.
Hier moet ik wel even verduidelijken dat ik niet de bedoeling heb binnen te treden in het
circuit van de culturele blamage. Enge politieke methoden van lezen en analyseren zijn
anti-thema’s voor mij. Het schrijven dat die naam waardig is, is altijd complex, en ik
onderschrijf geenszins de idee dat bij voorbeeld het lezen van Shakespeare een
nutteloze bezigheid is omdat hij een telg was van het Elizabethaans imperialisme. Om
te weten hoe het schrijven is ingebed in zijn tijd, plaats en maatschappij is het nodig
onze begrippen van zijn betekenissen en mogelijkheden uit te diepen. Het is eigenlijk
vereist dat we lezen en schrijven met een bewustzijn en concentratie die alle dimensies
van ons bestaan bestrijken.
In haar meest oorspronkelijke betekenis is kunst een proces van dingen voor te stellen
of uit te beelden. Iets voorstellen in de breedste zin is een onvermijdelijke politieke
handeling, en een handeling die effect ressorteert. Het is daarom dat cultuur zo een
heet hangijzer is en dat iedereen die zich inlaat met de kwestie van een voorstelling
zich terdege bewust moet zijn van wat een voorstelling eigenlijk is en wat er vereist is
om ze tot een goed einde te brengen. Ik heb het gehad over de politieke implicaties
van werken die de Staat ondersteunen of de heersende cultuur, maar het schrijven dat
altijd het meest boeiend is geweest is net dat wat daarvan afwijkt: een schrijven dat
door een veelheid van middelen, de krachten van ontvangen gedachten en conventies
best weerstaat. Het is precies daarom dat ik, liever dan de kwestie van de relatie tussen
schrijver en maatschappij te benaderen in termen van sociale of politieke
verantwoordelijkheid, eerder neig naar een moraliteit van de voorstelling.
Bij een voorstelling of uitbeelding gaat het niet enkel over wat wordt voorgesteld, maar
ook over hoe het wordt gepresenteerd. In een kunstwerk zijn stijl en inhoud geen
afzonderlijke eigenschappen: een gedicht is geen schip waarin een betekenis wordt
gegoten, die kan worden overgegoten in een ander schip voor analyse door een lezer of
criticus. De esthetische, formele eigenschappen van een gedicht - zijn ritme, zijn
sonore geneugten, zijn vorm op papier, zijn metaforen – maken in gelijke mate deel uit
van zijn betekenis als alles dat kan worden geparafraseerd in zuiver proza. De
esthetische eigenschappen van een werk zijn deze waarop een lezer reageert op een
visceraal, emotioneel niveau. Zij werken rechtstreeks in op de zintuigen, en gaan het
intellectueel begrijpen, dat altijd later komt, vooraf en zijn essentieel voor het vatten
van de volle betekenis van een werk. Het zijn ook eigenschappen die niet kunnen
worden getransponeerd uit het werk zelf: geen enkel waar literair geschrift kan worden
geparafraseerd. Deze kwaliteiten worden dan ook zeer vaak over het hoofd gezien bij
het beoordelen van een kunstwerk. Maar het zijn precies deze esthetische kwaliteiten
die een kunstwerk identificeren als kunst: en het is hier dat een moreel bewustzijn, een
zgn.moraliteit, om de hoek komt kijken.
Wat bedoel ik nu met moraliteit? De eenvoudigste bepaling te vinden in het
woordenboek luidt dat moraliteit een poging is om het onderscheid te maken tussen
goed en kwaad. Ik moet hier wel een duidelijk onderscheid maken tussen moraliteit en
de taak van het moraliseren, een geheel verschillende en weinig boeiende activiteit die
zichzelf graag plaatst in de aanvaardbare opiniemakerij. Moraliseren is op voorhand
weten wat goed en slecht is. De rechtse columnist van de Herald Sun, Andrew Bolt, die
tegenwoordig een verwerpelijke oneerlijke kruistocht bezig is tegen de kunsten, is een
moraliseerder. Anderzijds is een moreel bewustzijn het product van de vaak pijnlijke en
altijd voortdurende evolutie van een individueel bewustzijn. Het is een proces dat
zichzelf vooral situeert in de onzekerheid, en dat accepteert dat de wereld complex is en
vol contradicties. Het is bovenal een verlangen om de humane realiteit te onderkennen
en te begrijpen.
De menselijke realiteit is anarchistisch en onvoorspelbaar. Zij is, niet toevallig, de
realiteit die het vaakst wordt onderdrukt door regeringen die iets immoreel in het schild
voeren. Het meest frappante locale voorbeeld hiervan vinden we terug tijdens de
laatste verkiezingen, als onze Federale Regering het leger verbood “humaniserende” foto’
s te nemen van asielzoekers. Het bevel werd gegeven om de foto’s te nemen vanop een
afstand, zodat individuele gezichten niet konden worden herkend en een publieke
empathie uitgesloten was; zo kon men de asielzoekers gemakkelijker voorstellen als
vijandige en gevaarlijke vreemdelingen. Dit is een bijzonder schokkend voorbeeld, maar
spijtig genoeg niet het enige; zulke controle over de presentatie is een van de eerste
bekommernissen van elke structuur die macht probeert te winnen en te handhaven.
Literatuur heeft altijd bestaan in een context van andere voorstellingen, zowel literair
als niet literair, maar voor de hedendaagse schrijver is het voorhanden zijnde materiaal
gewoon overweldigend. Niet alleen omdat wij toegang hebben tot verscheidene
culturele tradities, zowel literaire als orale, wat historisch gezien zijns gelijke niet heeft
gekend. Wij leven ook in een wereld verzadigd van beelden en teksten komende uit de
massamedia, die een macht uitstralen en een heerschappij die nooit eerder zijn gezien:
elke dag stoten we op krantenrapporten, televisie, film, het internet, de
alomtegenwoordigheid van de reclame. Dit betekent dat we leven, als schrijvers en
daarom als beheerders en makers van taal, in een uitzonderlijk rijke en destructieve tijd.
Het dunne gewicht van deze voorstellingswijzen verplicht ons tot het stellen van de
vraag waar wij onszelf situeren met betrekking tot hen, en tot de industries en belangen
die hen promoten, in wat we zouden kunnen noemen de culturele machine. Er bestaat
geen eenvoudig antwoord op deze vraag – en misschien is er ook geen antwoord wat
niet betekent dat de kwestie minder cruciaal is. Wensen wij de waarden en ideologieën
van de heersende cultuur te bevestigen, of wensen we op een eerlijke manier onze
aanvaringen met macht, zelfs deze die wij verafschuwen, te onderzoeken? Want zelfs
het schrijven in de Engelse taal is een handeling met grote implicaties: de oprukkende
internationale dominantie van het Engels is onlosmakelijk verbonden met zijn rol van
onderdrukker van andere culturen en van doodknijper van letterlijk honderden talen.
En het is onmogelijk, in een maatschappij zo intens gecommunautariseerd als de onze,
te ontsnappen aan de communautarisering van het woord: hoe radicaal een werk ook
mag zijn, als het blijft bestaan zal het worden toegeëigend. Deze toe-eigening is in
feite de voorwaarde voor het overleven ervan van de ene generatie naar de volgende.
De relatie tussen maatschappij en schrijver is zeer vaak een vergif: de culturele machine
reageert op het schrijven dat haar gezag in vraag stelt door het creëren van antilichamen
die het werk vernielen. Het werk dat zij niet kan vernielen zal worden toegeëigend en
gecommunautariseerd, en daarom geneutraliseerd: zo wordt de poëzie van Ibsen’s
toneelstukken bij voorbeeld getransformeerd in een zwakke oudmodische versie van
televisienaturalisme en verliest zij haar primaire kracht en politiek gewicht. De
apotheose van zulke absorbtieve potentie was voorzeker te vinden bij William Burroughs
die reclamestukken schreef voor Nike.
Als schrijvers hebben we allemaal te maken met dit dilemma: wij maken deel uit van
onze maatschappij en staan er niet boven. Dat is essentieel voor ons bestaan als
menselijke wezens en schrijvers. Schrijven buiten de maatschappij is niet alleen een
oxymoron, het is een onmogelijkheid. Maar als ons werk alleen maar kan bestaan
binnen de contouren van een toegeëigend voorwerp – en er bestaat geen andere optie
als we het publieke domein willen betreden – dan is het veroordeeld. Er bestaat geen
uitweg uit dit dilemma. Ofwel wordt de schrijver een deel van de machine, een structuur
die hij/zij wellicht openlijk verafschuwt, of hij/zij is geen schrijver. Het enige wat hij/zij
kan pogen te doen is primo tijdelijk haar machinaties trachten te ontwijken door het
toepassen van een reeks voortdurend wijzigende acrobatische strategieën, secundo het
handhaven van een onmogelijke waakzaamheid, of tertio gaan wonen in een hol in het
midden van de Simpsonwoestijn.
Maar ik denk dat er toch nog een onuitblusbare zij het misschien kleine hoop overblijft.
Deze hoop resideert in het feit dat het schrijven een menselijke aangelegenheid is en
daarom het voorwerp uitmaakt van de anarchie-en en contradicties van het menselijk
bestaan. Het is de hoop dat de esthetische ervaring van een schrijfact, de ervaring van
schoonheid dat het schrijven kan bieden, misschien de anarchie, de menselijke realiteit
in de geest van iemand anders kan doen ontbranden.
Door “schoonheid” versta ik dan niet dat zoethoudertje, het pijnstillend middel dat vaak
de naam schoonheid toegemeten krijgt – die conventionele en aanvaardbare
idealiseringen die onze angsten verzachten en op het einde blind maken voor de
realiteit. Ik versta onder schoonheid de opblinkende, werkelijke ervaring: de ervaring
van schoonheid als een ontwaken van onze wereld met haar menselijke en onmenselijke
werkelijkheden, haar kwellingen, haar contradicties, haar angstwekkende vrijheid en haar
vreugde. Schoonheid scheppen, de realiteiten van de menselijke ervaring terug
veroveren van de vele belanghebbende machten die zoeken haar te verbergen en te
vertekenen, lijkt mij een unieke morele act.
“Wij proberen nog altijd de hoop te cultiveren”, zegt de Duitse componist Helmut
Lachenmann, “dat het menselijk genie in staat is van juist te handelen, wat
veronderstelt dat het bekwaam is om zijn eigen structuur en die van de realiteit te
onderkennen. Wij geloven nog in de menselijke potentie. Schoonheid is wat wij
noemen dat gevoel van geluk, dat in de kunst, als een menselijke boodschap, wordt
overgedragen door het bekennen van een zeker geloof. En zulk een geloof - zelfs in zijn
meest illusieloze variant, zoals in de kunst van Beckett – zit niet verpakt in een
filosofische of intellectuele gecodeerde boodschap maar in de ervaring, doorgegeven
door zintuiglijke perceptie, van mensen die erin slagen zich uit te drukken…wel wetende
dat de artiest eigenlijk niets te zeggen heeft, maar iets moet scheppen.”
Lachenmann’s commentaar herinnert me aan iets dat mijn zoon zei tegen me toen hij
nog maar zeven jaar oud was. Het maken van mooie dingen is, zei hij, een “morele
plicht”.
Maar die morele plicht is meer, veel meer dan een kwestie van zelfopbloei in een
pijnlijke en vreugdevolle realiteit. Zichzelf herkennen betekent later de realiteit
herkennen. Het schrijven dat mij deze ervaring van de schoonheid schenkt is een
schrijven dat een bijzondere schrijverswaarheid uitdrukt, een waarheid uit de vele
waarheden die onze wereld besmetten met hun betekenissen. Het laat mij toe een
begin van begrip te krijgen van mijn relatie met deze wereld, mijn aliënaties, mijn
eenzaamheid, mijn gemeenschap; het toont mij een andere wijze van zien en zijn. Deze
herkenning, voor zover het een reële herkenning is die niet ontkend of afgeleid werd,
roept de evolutie van een moraliteit op: want een moreel bewustzijn begint, zoals de
socioloog Zygmunt Baumann het formuleerde, met de herkenning van de andere. Maar
zulk geschrijf geeft boven alles ook moed, en uit die moed put men dan de mogelijkheid
van handelen.
Het miasma van de hedendaagse massacultuur maakt ons als volk bang en machteloos.
Dit is een bewuste politiek, daar wij op deze manier manipuleerbaar worden: men maakt
van ons gehoorzame verbruikers en volgzame kiezers. Maar het schrijven dat ons de
waarheid geeft, geeft ons terug wat anderen ons hebben afgenomen. Het geeft ons een
glimp door het miasma. Het bevrijdt ons, zelfs al toont het ons de zwakste realiteiten,
omdat het ons zijn eigen waarheid geeft, en niet de vervormde waarheden van de macht.
Ik wil eindigen met een citaat van een Amerikaanse dichteres en vredesactiviste Muriel
Rukeyser, die een auteur is wier werk mij al dikwijls moed heeft gegeven. Wat zij hier
zegt over poëzie is ook toepasselijk op alle vormen van schrijven, en voor mij drukt het
de kleine maar potentiële hoop uit die men van het schrijven terecht mag verwachten:
“Veel… heeft men ons afgenomen, maar nu moeten we uitkijken naar de relationele
krachten. De krachten van de liefde die relaties kunnen scheppen, waarnemen en doen
groeien en die zeer complex kunnen zijn.
Zoals poëzie complex is.
Want poëzie, in de betekenis waarin ik het woord gebruik, lijkt erg veel op de liefde
waarover Diotima sprak met Socrates. Zij, sprekend over de liefde, vertelde over haar
aard, die niet goed noch mooi is, omdat haar verlangen het mooie was, haar verlangen
het goede was.
Ik spreek dan van een poëzie die gedijt waar vormen gedijen, waar betekenissen gedijen
Dit zal een poëzie zijn die zich toelegt op de crisissen van onze geest, vergezeld van de
muziek en beelden van deze betekenissen. Het zal ook een poëzie zijn van
samenkomsten, waar de valse barrières worden neergehaald. Omdat ze vals zijn.”
(geplaatst op 09-08-2004)
terug naar boven
Teaching of English, 6 juli 2003, Melbourne, Concert Hall). Bron: "The Drunken Boat"
Over de kwestie van politiek en kunst, zou ik willen mijn voordeel halen uit het feit dat
ikzelf een dichter ben en willen beginnen met het beklemtonen van mijn negatief
vermogen : een hoedanigheid die John Keats bepaalde als de kunst om te verblijven in
“onzekerheden, mysteries, twijfels, zonder fervent te zoeken naar feiten en
achtergronden”. Enerzijds geloof ik dat kunst onmiskenbaar politiek is. En anderzijds
dan weer dat kunst en politiek niets met elkander te maken hebben.
Beide statements lijken mij waar te zijn. Alhoewel een simplistische voorstelling van
zulk een complex gegeven op zichzelf al op zijn minst contradictorisch is. Mijn
argumentatie in dat verband zal dus noodzakelijkerwijze niet meer dan schematisch zijn
en ik verklaar mij nader. Het is nl. onmogelijk meer te doen dan de oppervlakte af te
krabben van de verwarrende en fascinerende relatie die bestaat tussen de act van het
schrijven en de maatschappij. Laat mij daarom aanvangen met volgend uitgangspunt op
het voorplan te brengen: ik geloof dat alle kunstwerken, hoe hermetisch of esoterisch zij
ook mogen overkomen, ingebed zijn in en antwoorden zijn op de culturen en
maatschappijen waarin zij werden gecreëerd. Cultuur – waaronder ik niet alleen versta
de kunstwerken maar ook de structuren van de kritische gedachte, zowel institutioneel
als individueel, die er een gevolg van zijn en ze evalueren – staat nooit boven de
maatschappij of het maatschappelijk leven of de historische context waarin zij
plaatsgrijpt.
De humanistische westerse traditie van de kunst, een traditie die nog niet gedood is
ondanks de vele pogingen daartoe, cultiveert het tegenovergestelde. Misschien dat de
Victoriaanse dichter Matthew Arnold het best deze traditie omschrijft in 1860 als zijnde
“de beste wetenschap en gedachte van zijn tijd”. Voor Arnold is cultuur een kracht die
de brute realiteiten van het modern stedelijke bestaan verzachten en in elke betekenis
van het woord “erboven” staat. Maar zoals Edward Said heeft aangetoond in zijn
opmerkenswaardige en broodnodige studies, Orientalism and Culture and Imperialisme is
deze cultuuropvatting op geen enkele wijze te scheiden van de werelden van mercantiele
en imperiale macht binnen dewelke zij floreerde.
Door de Europese cultuur en kunst op te leggen als standaard en de culturen van de rest
van de wereld te beschouwen als “inferieur” en belangrijker nog : door zichzelf het recht
toe te eigenen de Andere te kennen en te vertegenwoorden (waaronder ik versta alle
marginale volken: vrouwen, “minderwaardige” rassen en culturen, de armen, de
geesteszieken), was de cultuur een even krachtig en belangrijk instrument van
wereldlijke macht als de legers van het Britse Rijk.
In zijn conclusie in Culture and Anarchy bepaalde Arnold cultuur als zijnde “de beste
wetenschap en gedachte van de staat”. “Cultuur”, zei hij, “ is de meest resolute vijand
van de anarchie, omwille van de grote hoop die ze wekt en de Staatsvormen die ze ons
leert te ontwikkelen”. Hij verzette zich tegen stakingen en protesten, hoe gegrond die
ook leken, om volgende reden: de Staat als de belichaming van “het Beste”, was, vanuit
zijn visie“sacraal”. En hij keurde volmondig de brutale repressie goed van de rebellies
tegen het Britse Koninkrijk door de bevolking van Ierland en India. Volgens zijn
opvatting waren die niet alleen irrationeel maar ook blasfemisch.
Het is droevig om vast te stellen dat in de 21ste eeuw de dingen niet zoveel verschillend
zijn. Enkel de termen zijn veranderd: de heersende cultuur is er nu een van
massamedia, een geglobaliseerde industrie die het voortouw neemt en aan het hoofd
staat van een nieuwe imperiale macht. Maar waar de cultuur eens verondersteld werd
ons te verheffen boven de wereldlijke zaken, wordt nu van haar verwacht dat ze ons
‘vermaakt”, en verdooft voor de veelvuldige angsten van het hedendaagse leven: ons
wordt een soort infantiele sublimering aangeboden. Een ernstige culturele kritiek is niet
langer de bekommernis van de dagelijkse kranten, en heeft zich in slagorde
teruggetrokken naar de zalen van de academies, waar radicale denkwijzen zichzelf
hebben opgelost in een nevel van zelfbespiegeling en progressief impotent aan het
worden zijn. Alhoewel ik moet zeggen dat er natuurlijk nog nobele uitzonderingen
bestaan die echter actief blijven binnen de zeer humanistische tradities die zij
bekritiseren.
Tijdens het voorbije decade, is de vraag naar een geschrijf dat “boven” de politiek staat,
nooit veel aan de orde geweest. Dat is op zichzelf al heel erg verdacht: het schrijven
dat zichzelf altijd zo graag voorstelt als zijnde a-politiek of ten minste boven de
wereldlijke zaken tilt, is gewoonlijk in zijn instemming met het statusquo, heel sterk
ideologisch. Het gaat om een ideologie die vaak onzichtbaar blijft, omdat zij de
heersende attitudes van haar tijd allerminst in vraag stelt. Dit verklaart grotendeels
waarom de pejoratieve beschuldiging van “politiek” te zijn zeer dikwijls slaat op werk
dat het status-quo betwist, eerder dan op het evenzeer “politieke” werk dat het
rechtvaardigt.
Om te onderzoeken hoe een kunstwerk een status-quo kan betwisten of ondersteunen,
zou ik wensen terug te keren naar de kwestie van de voorstelling van zaken en
begrippen. Een van de boeiende fenomenen van onze tijd is de publieke taal, die zo
vaak zichzelf indoctrineert met ideeën van rechtvaardigheid en democratie en vrijheid
door hun taal over te nemen. Aldus voeren we een oorlog die we vrede noemen, doen
we een inval die we bevrijding heten, enz. Dit gaat dieper dan wat het gemeenzaam
woord “effect” betekent: “effect” doelt op een oppervlakkige handeling, de extra druk op
een bewegende bal die hem lichtjes doet afwijken. In werkelijkheid gaat het om een
diepe vertekening van de taal, en bijgevolg ook van de publieke realiteiten. Het
schrijven is daar niet immuun voor, en er bestaat veel geschrijf dat beweert een
bepaalde radicaliteit te bezitten die het niet verdient door eenvoudigweg de vocabularia
van vrijheid en rechtvaardigheid over te nemen, zonder in te gaan op de diepere
implicaties van de structuren van taal en gedachte die het aanwendt. Deze soort van
benadering dient even efficiënt het status-quo als gelijk welke rechtsgezinde polemiek.
Hier moet ik wel even verduidelijken dat ik niet de bedoeling heb binnen te treden in het
circuit van de culturele blamage. Enge politieke methoden van lezen en analyseren zijn
anti-thema’s voor mij. Het schrijven dat die naam waardig is, is altijd complex, en ik
onderschrijf geenszins de idee dat bij voorbeeld het lezen van Shakespeare een
nutteloze bezigheid is omdat hij een telg was van het Elizabethaans imperialisme. Om
te weten hoe het schrijven is ingebed in zijn tijd, plaats en maatschappij is het nodig
onze begrippen van zijn betekenissen en mogelijkheden uit te diepen. Het is eigenlijk
vereist dat we lezen en schrijven met een bewustzijn en concentratie die alle dimensies
van ons bestaan bestrijken.
In haar meest oorspronkelijke betekenis is kunst een proces van dingen voor te stellen
of uit te beelden. Iets voorstellen in de breedste zin is een onvermijdelijke politieke
handeling, en een handeling die effect ressorteert. Het is daarom dat cultuur zo een
heet hangijzer is en dat iedereen die zich inlaat met de kwestie van een voorstelling
zich terdege bewust moet zijn van wat een voorstelling eigenlijk is en wat er vereist is
om ze tot een goed einde te brengen. Ik heb het gehad over de politieke implicaties
van werken die de Staat ondersteunen of de heersende cultuur, maar het schrijven dat
altijd het meest boeiend is geweest is net dat wat daarvan afwijkt: een schrijven dat
door een veelheid van middelen, de krachten van ontvangen gedachten en conventies
best weerstaat. Het is precies daarom dat ik, liever dan de kwestie van de relatie tussen
schrijver en maatschappij te benaderen in termen van sociale of politieke
verantwoordelijkheid, eerder neig naar een moraliteit van de voorstelling.
Bij een voorstelling of uitbeelding gaat het niet enkel over wat wordt voorgesteld, maar
ook over hoe het wordt gepresenteerd. In een kunstwerk zijn stijl en inhoud geen
afzonderlijke eigenschappen: een gedicht is geen schip waarin een betekenis wordt
gegoten, die kan worden overgegoten in een ander schip voor analyse door een lezer of
criticus. De esthetische, formele eigenschappen van een gedicht - zijn ritme, zijn
sonore geneugten, zijn vorm op papier, zijn metaforen – maken in gelijke mate deel uit
van zijn betekenis als alles dat kan worden geparafraseerd in zuiver proza. De
esthetische eigenschappen van een werk zijn deze waarop een lezer reageert op een
visceraal, emotioneel niveau. Zij werken rechtstreeks in op de zintuigen, en gaan het
intellectueel begrijpen, dat altijd later komt, vooraf en zijn essentieel voor het vatten
van de volle betekenis van een werk. Het zijn ook eigenschappen die niet kunnen
worden getransponeerd uit het werk zelf: geen enkel waar literair geschrift kan worden
geparafraseerd. Deze kwaliteiten worden dan ook zeer vaak over het hoofd gezien bij
het beoordelen van een kunstwerk. Maar het zijn precies deze esthetische kwaliteiten
die een kunstwerk identificeren als kunst: en het is hier dat een moreel bewustzijn, een
zgn.moraliteit, om de hoek komt kijken.
Wat bedoel ik nu met moraliteit? De eenvoudigste bepaling te vinden in het
woordenboek luidt dat moraliteit een poging is om het onderscheid te maken tussen
goed en kwaad. Ik moet hier wel een duidelijk onderscheid maken tussen moraliteit en
de taak van het moraliseren, een geheel verschillende en weinig boeiende activiteit die
zichzelf graag plaatst in de aanvaardbare opiniemakerij. Moraliseren is op voorhand
weten wat goed en slecht is. De rechtse columnist van de Herald Sun, Andrew Bolt, die
tegenwoordig een verwerpelijke oneerlijke kruistocht bezig is tegen de kunsten, is een
moraliseerder. Anderzijds is een moreel bewustzijn het product van de vaak pijnlijke en
altijd voortdurende evolutie van een individueel bewustzijn. Het is een proces dat
zichzelf vooral situeert in de onzekerheid, en dat accepteert dat de wereld complex is en
vol contradicties. Het is bovenal een verlangen om de humane realiteit te onderkennen
en te begrijpen.
De menselijke realiteit is anarchistisch en onvoorspelbaar. Zij is, niet toevallig, de
realiteit die het vaakst wordt onderdrukt door regeringen die iets immoreel in het schild
voeren. Het meest frappante locale voorbeeld hiervan vinden we terug tijdens de
laatste verkiezingen, als onze Federale Regering het leger verbood “humaniserende” foto’
s te nemen van asielzoekers. Het bevel werd gegeven om de foto’s te nemen vanop een
afstand, zodat individuele gezichten niet konden worden herkend en een publieke
empathie uitgesloten was; zo kon men de asielzoekers gemakkelijker voorstellen als
vijandige en gevaarlijke vreemdelingen. Dit is een bijzonder schokkend voorbeeld, maar
spijtig genoeg niet het enige; zulke controle over de presentatie is een van de eerste
bekommernissen van elke structuur die macht probeert te winnen en te handhaven.
Literatuur heeft altijd bestaan in een context van andere voorstellingen, zowel literair
als niet literair, maar voor de hedendaagse schrijver is het voorhanden zijnde materiaal
gewoon overweldigend. Niet alleen omdat wij toegang hebben tot verscheidene
culturele tradities, zowel literaire als orale, wat historisch gezien zijns gelijke niet heeft
gekend. Wij leven ook in een wereld verzadigd van beelden en teksten komende uit de
massamedia, die een macht uitstralen en een heerschappij die nooit eerder zijn gezien:
elke dag stoten we op krantenrapporten, televisie, film, het internet, de
alomtegenwoordigheid van de reclame. Dit betekent dat we leven, als schrijvers en
daarom als beheerders en makers van taal, in een uitzonderlijk rijke en destructieve tijd.
Het dunne gewicht van deze voorstellingswijzen verplicht ons tot het stellen van de
vraag waar wij onszelf situeren met betrekking tot hen, en tot de industries en belangen
die hen promoten, in wat we zouden kunnen noemen de culturele machine. Er bestaat
geen eenvoudig antwoord op deze vraag – en misschien is er ook geen antwoord wat
niet betekent dat de kwestie minder cruciaal is. Wensen wij de waarden en ideologieën
van de heersende cultuur te bevestigen, of wensen we op een eerlijke manier onze
aanvaringen met macht, zelfs deze die wij verafschuwen, te onderzoeken? Want zelfs
het schrijven in de Engelse taal is een handeling met grote implicaties: de oprukkende
internationale dominantie van het Engels is onlosmakelijk verbonden met zijn rol van
onderdrukker van andere culturen en van doodknijper van letterlijk honderden talen.
En het is onmogelijk, in een maatschappij zo intens gecommunautariseerd als de onze,
te ontsnappen aan de communautarisering van het woord: hoe radicaal een werk ook
mag zijn, als het blijft bestaan zal het worden toegeëigend. Deze toe-eigening is in
feite de voorwaarde voor het overleven ervan van de ene generatie naar de volgende.
De relatie tussen maatschappij en schrijver is zeer vaak een vergif: de culturele machine
reageert op het schrijven dat haar gezag in vraag stelt door het creëren van antilichamen
die het werk vernielen. Het werk dat zij niet kan vernielen zal worden toegeëigend en
gecommunautariseerd, en daarom geneutraliseerd: zo wordt de poëzie van Ibsen’s
toneelstukken bij voorbeeld getransformeerd in een zwakke oudmodische versie van
televisienaturalisme en verliest zij haar primaire kracht en politiek gewicht. De
apotheose van zulke absorbtieve potentie was voorzeker te vinden bij William Burroughs
die reclamestukken schreef voor Nike.
Als schrijvers hebben we allemaal te maken met dit dilemma: wij maken deel uit van
onze maatschappij en staan er niet boven. Dat is essentieel voor ons bestaan als
menselijke wezens en schrijvers. Schrijven buiten de maatschappij is niet alleen een
oxymoron, het is een onmogelijkheid. Maar als ons werk alleen maar kan bestaan
binnen de contouren van een toegeëigend voorwerp – en er bestaat geen andere optie
als we het publieke domein willen betreden – dan is het veroordeeld. Er bestaat geen
uitweg uit dit dilemma. Ofwel wordt de schrijver een deel van de machine, een structuur
die hij/zij wellicht openlijk verafschuwt, of hij/zij is geen schrijver. Het enige wat hij/zij
kan pogen te doen is primo tijdelijk haar machinaties trachten te ontwijken door het
toepassen van een reeks voortdurend wijzigende acrobatische strategieën, secundo het
handhaven van een onmogelijke waakzaamheid, of tertio gaan wonen in een hol in het
midden van de Simpsonwoestijn.
Maar ik denk dat er toch nog een onuitblusbare zij het misschien kleine hoop overblijft.
Deze hoop resideert in het feit dat het schrijven een menselijke aangelegenheid is en
daarom het voorwerp uitmaakt van de anarchie-en en contradicties van het menselijk
bestaan. Het is de hoop dat de esthetische ervaring van een schrijfact, de ervaring van
schoonheid dat het schrijven kan bieden, misschien de anarchie, de menselijke realiteit
in de geest van iemand anders kan doen ontbranden.
Door “schoonheid” versta ik dan niet dat zoethoudertje, het pijnstillend middel dat vaak
de naam schoonheid toegemeten krijgt – die conventionele en aanvaardbare
idealiseringen die onze angsten verzachten en op het einde blind maken voor de
realiteit. Ik versta onder schoonheid de opblinkende, werkelijke ervaring: de ervaring
van schoonheid als een ontwaken van onze wereld met haar menselijke en onmenselijke
werkelijkheden, haar kwellingen, haar contradicties, haar angstwekkende vrijheid en haar
vreugde. Schoonheid scheppen, de realiteiten van de menselijke ervaring terug
veroveren van de vele belanghebbende machten die zoeken haar te verbergen en te
vertekenen, lijkt mij een unieke morele act.
“Wij proberen nog altijd de hoop te cultiveren”, zegt de Duitse componist Helmut
Lachenmann, “dat het menselijk genie in staat is van juist te handelen, wat
veronderstelt dat het bekwaam is om zijn eigen structuur en die van de realiteit te
onderkennen. Wij geloven nog in de menselijke potentie. Schoonheid is wat wij
noemen dat gevoel van geluk, dat in de kunst, als een menselijke boodschap, wordt
overgedragen door het bekennen van een zeker geloof. En zulk een geloof - zelfs in zijn
meest illusieloze variant, zoals in de kunst van Beckett – zit niet verpakt in een
filosofische of intellectuele gecodeerde boodschap maar in de ervaring, doorgegeven
door zintuiglijke perceptie, van mensen die erin slagen zich uit te drukken…wel wetende
dat de artiest eigenlijk niets te zeggen heeft, maar iets moet scheppen.”
Lachenmann’s commentaar herinnert me aan iets dat mijn zoon zei tegen me toen hij
nog maar zeven jaar oud was. Het maken van mooie dingen is, zei hij, een “morele
plicht”.
Maar die morele plicht is meer, veel meer dan een kwestie van zelfopbloei in een
pijnlijke en vreugdevolle realiteit. Zichzelf herkennen betekent later de realiteit
herkennen. Het schrijven dat mij deze ervaring van de schoonheid schenkt is een
schrijven dat een bijzondere schrijverswaarheid uitdrukt, een waarheid uit de vele
waarheden die onze wereld besmetten met hun betekenissen. Het laat mij toe een
begin van begrip te krijgen van mijn relatie met deze wereld, mijn aliënaties, mijn
eenzaamheid, mijn gemeenschap; het toont mij een andere wijze van zien en zijn. Deze
herkenning, voor zover het een reële herkenning is die niet ontkend of afgeleid werd,
roept de evolutie van een moraliteit op: want een moreel bewustzijn begint, zoals de
socioloog Zygmunt Baumann het formuleerde, met de herkenning van de andere. Maar
zulk geschrijf geeft boven alles ook moed, en uit die moed put men dan de mogelijkheid
van handelen.
Het miasma van de hedendaagse massacultuur maakt ons als volk bang en machteloos.
Dit is een bewuste politiek, daar wij op deze manier manipuleerbaar worden: men maakt
van ons gehoorzame verbruikers en volgzame kiezers. Maar het schrijven dat ons de
waarheid geeft, geeft ons terug wat anderen ons hebben afgenomen. Het geeft ons een
glimp door het miasma. Het bevrijdt ons, zelfs al toont het ons de zwakste realiteiten,
omdat het ons zijn eigen waarheid geeft, en niet de vervormde waarheden van de macht.
Ik wil eindigen met een citaat van een Amerikaanse dichteres en vredesactiviste Muriel
Rukeyser, die een auteur is wier werk mij al dikwijls moed heeft gegeven. Wat zij hier
zegt over poëzie is ook toepasselijk op alle vormen van schrijven, en voor mij drukt het
de kleine maar potentiële hoop uit die men van het schrijven terecht mag verwachten:
“Veel… heeft men ons afgenomen, maar nu moeten we uitkijken naar de relationele
krachten. De krachten van de liefde die relaties kunnen scheppen, waarnemen en doen
groeien en die zeer complex kunnen zijn.
Zoals poëzie complex is.
Want poëzie, in de betekenis waarin ik het woord gebruik, lijkt erg veel op de liefde
waarover Diotima sprak met Socrates. Zij, sprekend over de liefde, vertelde over haar
aard, die niet goed noch mooi is, omdat haar verlangen het mooie was, haar verlangen
het goede was.
Ik spreek dan van een poëzie die gedijt waar vormen gedijen, waar betekenissen gedijen
Dit zal een poëzie zijn die zich toelegt op de crisissen van onze geest, vergezeld van de
muziek en beelden van deze betekenissen. Het zal ook een poëzie zijn van
samenkomsten, waar de valse barrières worden neergehaald. Omdat ze vals zijn.”
(geplaatst op 09-08-2004)
terug naar boven
| Het fantasierijke leven en de Sociale Verantwoordelijkheid van Schrijvers door Alison Croggon vertaling: Henri Thijs |
© Photo Jacqueline Mittelman
 | |  | |  | |  | |  | |  |
| Copyright © 2002/ 2009 't Prieeltje Online. All rights reserved. Webdesign: Henri Thijs. Niets uit deze uitgave mag worden gekopieerd zonder uitdrukkelijke toestemming van de uitgever. 't (muzen-)Koeriertje, Het Oog van de Roos en Het Prieeltje Online zijn trademarks van Het Prieeltje, Demerstraat 32 bus 7, 3290 Diest. (België). Tel. 013/33.55.16. Deze site kan best worden bekeken met en werd speciaal geconcipieerd voor de schermresolutie van 1024 x 768 |